Heroizm starczy

Gran Torino jest ostatnim filmem Eastwooda, i nawet jeśli nie zrezygnował on z zawodu reżysera, nawet jeśli - wbrew swym deklaracjom - pojawi się jeszcze na ekranie w głównej roli, to nie ulega wątpliwości, że Eastwood jako postać, jako ikona, która utrwaliła się w powszechnej świadomości - został ostatecznie uśmiercony. I dlatego film ten, mimo wytykanych mu naiwności, tak bardzo nas porusza: żegnając nas ze starym dobrym ekranowym znajomym, wskrzesza raz jeszcze pewien zamknięty rozdział historii kina. 

Eastwood występuje tutaj w całej swej okazałości, co oznacza, że w postaci Walta Kowalskiego koncentrują się cechy jego dotychczasowych wcieleń aktorskich. Ma on w sobie brutalność kowboja, mizantropię Brudnego Harry'ego i pali papierosy w podobny sposób, jak Bezimienny z "dolarowej trylogii" palił cygara.  Pluje krwią jak bohater Honkytonk Man i, podobnie jak William Munny z Bez przebaczenia, jest ascetycznym wdowcem o mrocznej przeszłości.
 

Dramat polega na tym, że ten skondensowany mit rodem z westernu i filmu sensacyjnego został wrzucony do prawdziwego życia, w realia typowego amerykańskiego przedmieścia. Bohater, jak to w prawdziwym życiu bywa, nie jest już nieśmiertelny. Kulminacyjna scena Gran Torino jest momentem pełnym napięcia nie tylko z tego powodu, że została wyreżyserowana jak zwykle perfekcyjnie, w najlepszym westernowym stylu, a Eastwood raz jeszcze, jak to czynił wiele razy, stanął w niej sam jeden naprzeciw bandy zbirów. Przede wszystkim mit, ta umiłowana przez nas konwencja filmowa, wchodzi tu w kolizję z prawami realizmu. Znajomość tej konwencji każe nam wyczekiwać owej decydującej chwili, w której Clint wyciągnie z kabury rewolwer i kilkoma błyskawicznymi strzałami położy przeciwników jednego po drugim - tak jak to robił  przedtem w wielu filmach. A jednocześnie czujemy, że podobnie kowbojskie rozwiązanie nie przystaje do szarej codzienności, w której tak mocno jest ten film osadzony. Napięcie tej sceny jest wysokie bowiem wysoka jest stawka pojedynku: to nie Clint mierzy się z bandytami ale kino z życiem, pragniemy więc aby to pierwsze zwyciężyło...

Gdzie umieścić Gran Torino? Historia kina zna przynajmniej dwa bardzo podobne filmy: Światła rampy (1952) Chaplina i Targets (1968) Bogdanovicha. Oba zasłynęły jako pola starcia mitu z prawami rzeczywistości. Bohater Chaplina, zapomniany i wykolejony komik, postanawia dać ostatni w swoim życiu występ estradowy. W Targets stary odtwórca ról monstrów w horrorach (w tej roli legendarny Boris Karloff) dobrowolnie odchodzi na emeryturę mając świadomość, że potworna rzeczywistość końca lat sześćdziesiątych skutecznie nokautuje klasyczne filmowe monstra. Filmy te nie są wolne od ekshibicjonizmu, tak jak nie jest od niego wolny Gran Torino. Ale wynika on z nastawienia aktora, że to już ostatni raz, i dlatego należy zdjąć wszystkie swoje maski, odsłonić prawdziwe oblicze. Chaplin, Karloff, a także Eastwood grają w tych filmach samych siebie: starego komika, aktora z horrorów i twardego staruszka z zasadami, którego młodość przypadła na czasy przełomu lat 50. i 60. Wszyscy noszą w sercach ideały z czasów ich młodości i w pożegnalnym show odchodzą przekazując pałeczkę młodemu pokoleniu.    

Charles Chaplin w Światłach rampy

Eastwood demitologizował swój wizerunek niezniszczalnego twardziela stopniowo i powoli. W Bez przebaczenia był skruszonym mordercą, który uganiał się w zagrodzie za świniami. W Co się wydarzyło w Madison Country był już romantycznym kochankiem o czułym sercu, nie mającym nic wspólnego z zimnokrwistym mizantropem z poprzednich filmów. W Na linii ognia i Za wszelką cenę na jego kamiennej dotąd twarzy pojawiały się łzy. Ostatecznie zawsze jednak zwyciężał mit.

W Gran Torino powraca do swojego tradycyjnego emploi i konfrontuje go nie tylko z szarym światem bez wartości ale przede wszystkim z własną starością. I choć może nie należy ten film do najlepszych dokonań reżyserskich Eastwooda - daleko mu na przykład do Bez przebaczenia, Doskonałego świata czy Za wszelką cenę  - jest zapewne szczytowym jego osiągnięciem aktorskim. To właśnie w jego grze, bardziej niż w cokolwiek sentymentalnym wątku wprowadzania w męskość nastoletniego Thao - w kalejdoskopie sprawdzonych gestów, które ograniczenia wieku pozbawiają dawnej ekranowej gracji, w dzielnym maskowaniu oznak niedołęstwa, które z trudem, ale jednak, przebijają się przez wizerunek nieprzejednanego kowboja (czy może wizerunek przebija przez nie?) - zawiera się wielkość filmu. Cała otoczka fabularna, wraz z zarysowanym tłem społecznym - a więc to, co w filmie określa się jako "życie" - okazuje się summa summarum jedynie kliszą służącą wyeksponowaniu psychofizjologicznego konfliktu, który toczy się w grze Eastwooda. Konflikt ten został oddany na ekranie dzięki wybitnej umiejętności patrzenia - w tym wypadku na siebie samego - co sprawia, że jego natura jest za wszech miar filmowa. Zatem kino znów zwyciężyło, nawet jeśli obiektywizm rejestracji, nie pozwalający ukryć symptomów rozkładu, pogrzebał jeden z jego najpiękniejszych mitów.

Pinokio po polsku

Wszyscy znamy bajkę o Pinokiu. Nawet jeśli nie dane nam było czytać wspaniałej sowizdrzalskiej książki Collodiego jest wysoce prawdopodobne, że widzieliśmy przynajmniej prześliczny film Disneya na jej podstawie. W obu wersjach jest to przypowieść o synu marnotrawnym, który goniąc za pokusami przysparza wielu zmartwień swojemu biednemu ojcu. Z jedną różnicą. U Disneya Pinokio to tabula rasa: słodkie ale głupiutkie dziecko, naiwnie dające wodzić się za nosek różnym niegodziwcom, i problem polega na tym, żeby tę czystą tabliczkę zapisać dobrą treścią zamiast złej. W literackim pierwowzorze natomiast jest on szkaradnym pajacem o mentalności dzisiejszego gimnazjalisty, zdeprawowanym już od chwili narodzin i resocjalizującym się drogą wielu bolesnych doświadczeń. Pamiętamy szczęśliwy finał, gdy syn-obieżyświat wraca ostatecznie do swego rodzica, a dobra wróżka w nagrodę zamienia go w prawdziwego chłopca.

Ballada o Januszku (1987) Henryka Bielskiego, jeden z najlepszych seriali telewizyjnych, przynosi odmienny wariant tej opowieści. Bez dobrych wróżek, baśniowych rozwiązań deus ex machina i prostych symboli, za to tak intensywnie zabarwiony życiem we wszelkich jego odcieniach - od najbardziej smętnych i przygnębiających po chwile szczęścia wybuchające jaskrawym (i zawsze nietrwałym) płomieniem - że collidiowski mit wyrodnego dziecka znajduje dzięki niemu podobne ugruntowanie we współczesności, jak, nie przyrównując, homerycka Odyseja dzięki Ulissesowi lub Złodziejom rowerów. Zamiast Gepetta jest tu Genia Smoliwąs, prosta kucharka ze stołówki zakładowej, dorabiająca sprzątaniem cudzych mieszkań, a zamiast Pinokia - jej syn Januszek, zbój i niecnota z premedytacją nadużywający bezwarunkowej matczynej miłości. Mieszkają w małej suterenie pod Warszawą, samotnie (bo mąż Geni zginął w Oświęcimiu a ona sama wstrzymuje się przed ponownym zamążpójściem bo "jeszcze mi obcy chłop dzieciaka będzie bił"), i oboje marzą o lepszym życiu. Tyle tylko, że bezwzględny i impulsywny Januszek dąży do niego na skróty i nie zawsze uczciwie, w poważaniu mając nieprzynoszący  materialnych rezultatów, matczyny etos uczciwości i ciężkiej pracy. Genia, która w staraniach o zapewnienie synowi szczęścia przechodzi wielokrotnie samą siebie, w zamian otrzymuje jedynie niewdzięczność i pogardę. W oczach Januszka matka jest  uosobieniem nienawistnego mozołu, od którego trzeba uciec, i nie ma on dla niej odrobiny litości. Oboje stają się ofiarami zrządzeń losu i własnych autodestrukcyjnych działań, które u syna wynikają z brutalności i skłonności do występku a u matki z doprowadzonej do patologii rodzicielskiej potrzeby dawania i wybaczania.

Najpierw była powieść Sławomira Łubińskiego. Napisana sugestywnie stylizowanym, barwnym językiem, w formie spowiedzi matki składającej relację przed kuratorem sądowym, Ballada o Januszku stała się wydawniczym bestsellerem lat osiemdziesiątych. W 1982 roku w Teatrze Telewizji wyemitowany został  przejmujący monodram w reżyserii Anny Minkiewicz z Ryszardą Hanin w roli Smoliwąsowej. Premiera serialu miała natomiast miejsce w czasie, gdy polska telewizja i kino przejawiały chyba większy niż kiedykolwiek nonkonformizm w ukazywaniu najbardziej ponurych i ciernistych aspektów życia. Dziś, gdy akcja seriali rozgrywa się w świecie reklamy proszku do prania a ich problematyka dotyczy spraw tak banalnych, że wstyd  wspominać - gdy szczytem spiętrzenia dramaturgicznego jest rozwleczony na dwadzieścia odcinków rozwód jakiejś Marysi i Pawła - trudno uwierzyć, że kiedyś ten gatunek wyglądał zgoła inaczej. Bohaterami polskich seriali z lat osiemdziesiątych byli ludzie, jakich nie  zobaczymy w cukierkowych telenowelach: życiowi nieudacznicy (Jan Serce), złodzieje i oszuści matrymonialni (Tulipan), mordercy (piąty odcinek Dekalogu Kieślowskiego) czy właśnie ów Janusz Smoliwąs, chuligan, recydywista i bezlitosny kat własnej matki. Owszem, już wtedy pojawiały się głosy, że tego typu indywidua nie nadają się na bohaterów seriali, gdyż gatunek ten wymaga postaci pozytywnych i sytuacji budujących, umożliwiających telewidzowi spokojne spożywanie kolacji podczas emisji. Tymczasem wspomniane cykle nie stroniły od szeroko rozumianej drastyczności: psychologicznej, obyczajowej, behawioralnej. Niesławną scenę karceru z Ballady o Januszku - jedną z najbardziej okrutnych sekwencji filmowych w ogóle, w której syn torturuje matkę wpychając ją pod tapczan, depcząc po chorej nodze i ubliżając - miliony Polaków mogły zobaczyć w porze największej oglądalności i nie było zmiłowania, klepania po plecach czy choćby możliwości zmiany kanału. Ramówka polskiej telewizji lat osiemdziesiątych nie była układana z myślą o gospodyniach i wymoczkach.

Oczywiście nie tylko ze względu na drastyczność Ballada o Januszku należy do najbardziej przejmujących doświadczeń ekranowych. Stosunkowo krótką, nerwową i sprawozdawczą w formie powieść Łubińskiego scenarzysta Jerzy Janicki (Polskie drogi, Dom) przekształcił w historię prawdziwie epicką,  do  treści literackiego pierwowzoru dodając niektóre wątki od siebie. Przez osiem odcinków i niemal dziesięć godzin projekcji obserwujemy skutki przemian w powojennej Polsce, poznajemy ludzi ze wszystkich niemal środowisk - biedaków, policjantów, kuratorów sądowych, lekarzy, dorobkiewiczów, sanacyjnych arystokratów - i towarzyszymy cierniowej drodze Geni, która ma świadomość, że nie nadąża za przemianami, że odstaje, a mimo to dźwiga swój krzyż z podniesioną głową, skrzętnością i nieustanną gotowością do walki w obronie godności własnej i syna. Każdy najdrobniejszy epizod przynosi jakąś wartościową obserwację socjologiczną, jakąś dialogową i aktorską perłę. Choć momentami można odnieść wrażenie, że los zbyt natrętnie rzuca biednej Geni kłody pod nogi, to ogromna nośność emocjonalna serialu nie ma nic wspólnego z tabloidowym eksploatowaniem nieszczęścia ani z sentymentalizmem demonstracyjnego współczucia. Bohaterka potraktowana została z ciepłem i podkreśleniem najlepszych cech, ale bez prób tuszowania tego, co pospolite, głupie czy wręcz ordynarne. Ze zrozumieniem ale i nieukrywaną sugestią, że sama jest sobie winna. Tą samą dychotomię znać w charakterze Januszka, który choć jest jaki jest, zawsze zwraca się do niej uprzejmie per "mamusiu" ("Mamusia zauważyła, że mi ostatnio brakuje pieniędzy?") i w ogóle miewa chwile prawdziwej życzliwości.

Jest tu owa prawda o nieprzewidywalności, kapryśności, niepokorności duszy ludzkiej, która tak bardzo kojarzy się z dziełami pisarzy rosyjskich. Ze wschodnią tradycją - literacką oraz filmową - jest zresztą Ballada o Januszku trochę spowinowacona. Scena rozprawy sądowej w drugim odcinku bardzo przywodzi na myśl Matkę (1926) Pudowkina. W Genię Smoliwąs wcieliła się rosyjska aktorka Lidia Fiedosiejewa-Szukszyna, żona świetnego aktora, literata i reżysera Wasilija Szukszyna (wystąpiła m.in. w jego filmie Kalina czerwona dostępnym u nas na DVD). W wywiadach nie ukrywała, że tę kompletną i wyczerpującą kreację uważa za najistotniejszą w całej karierze: Aktorzy przeważnie mówią w wywiadach, że ich wymarzona rola, rola życia jest jeszcze przed nimi. Ja tak powiedzieć nie mogę. Nie wiem co będzie, w każdym razie rola, nad którą teraz pracuję jest dla mnie najważniejsza - może już nigdy takiej nie zagram. I nic dziwnego, bo jest to jedna z tych kreacji, które zmuszają aktora do uzewnętrznienia całej gamy swoich możliwości. Szukszyna wydobyła z postaci Geni wszystko, co się dało: słowiańską wylewność i introwertyczne skupienie, intelektualną prostotę i głęboką uczuciowość, mądrość doświadczenia i rodzicielskie zaślepienie. A jednocześnie wyrastającą ponad tragedię godność, która czyni tę nieszczęsną kobietę postacią niemal heroiczną. Jej syn Januszek to postać z założenia mniej skomplikowana, prymitywna, jakkolwiek w wykonaniu młodego Jarosława Górala obdarzona takim dwuznacznym urokiem, wewnętrzną niewinnością i nieświadomością zła, które wyrządza, że wiara matki w jego kryształowość wydaje się momentami być całkiem usprawiedliwiona emocjonalnie.

Dodatkowym walorem tej podmiejskiej tragedii jest to, że płynie ona na fali humoru: czarnego, ironicznego,  wynikającego z celnej obserwacji rzeczywistości, a jednak rozładowującego smutek kolejnych kulminacji, które bez niego byłyby trudne do zniesienia.

Serial telewizyjny - ale przy tym wielkie kino, nadal aktualne i wstrząsające, chociaż w dobie konformizmu, kultu japiszoństwa i obłudnych uśmiechów niezbyt chętnie wznawiane.