piątek, 23 września 2011

Wyprawa do Neocity

Tę leciwą (2003 rok), opublikowaną pierwotnie w KZ, recenzję "Top 10" wydobywam z szuflady dla Marcina Zembrzuskiego, aby nie zwlekał dłużej z lekturą sympatycznego komiksu Moore'a.


Po wieloletniej pracy nad From Hell Alan Moore postanowił odpocząć od "poważnej" tematyki. Jak sam twierdzi, po czterdziestym roku życia odmłodniał, co najwyraźniej rzutuje na tworzone przez niego historie, znacznie mniej problematyczne i ponure niż te dawniejsze, za to nakierowane na mniej lub bardziej inteligentną rozrywkę, na pozbawioną artystycznych zahamowań zabawę w komiks. Najpierw były erotyczne Lost Girls, namalowane przez Melindę Gebbie, później bezpretensjonalne historie dla Image i Wildstorm oraz publikowana kolejno przez trzy wydawnictwa (Image, Maximum Press, Awesome Entertaiment) mini-seria Supreme: The Story of the Year - wyraz tęsknoty scenarzysty za naiwną poetyką dawnego komiksu superbohaterskiego, do której upadku sam się przyczynił. Również komiksy z jego własnego wydawnictwa, America's Best Comics, to zwrot ku artystycznym harcom i wypełnianie nowym życiem starych i sprawdzonych konwencji - tak jest z Tomem Strongiem, znaną nam już Ligą Niezwykłych Dżentelmenów oraz z serią, którą poznamy niebawem, a która jest być może najlepszym punktem repertuaru ABC: Top 10.

Jak opowieść o Tomie Strongu jest polem, na którym Moore odmładza przebrzmiałą metodę komiksu przygodowego, a Liga Niezwykłych Dżentelmenów przywraca życiu XIX-wieczną literaturę groszową, tak Top 10 dla odmiany stanowi potrawę przyrządzoną ze składników, po które nie musimy sięgać w przeszłość. Te składniki to: seriale i filmy policyjne, filmy o potworach, nowoczesne komiksy o super-bohaterach i ogólnie cała dzisiejsza pop-kulturowa pulpa, której mamy pod dostatkiem. Akcja komiksu rozgrywa się w niezwykłym mieście wybudowanym tuż po II wojnie światowej, którego każdy mieszkaniec, niezależnie od płci, koloru skóry i statusu społecznego, jest w posiadaniu jakichś nadnaturalnych zdolności; każdy nosi śmieszne trykoty i przezwisko adekwatne do swoich mocy. W Neocity.
 

Jest poniedziałek, 5 października 1999 roku; Robyn Slinger, świeżo upieczona absolwentka akademii, rozpoczyna pracę na głównym posterunku policji w Neocity, zwanym "Top 10". Pod pachą niesie tajemniczą skrzynkę z napisem "Toy Box", zaś na miejsce dowozi ją szalony taksówkarz z opaską na oczach, który twierdzi że przy prowadzeniu pojazdu kieruje się energią zen. Generalicja w charakterze partnera przydziela jej lokalnego Brudnego Harrego - Jeffa Smaxa, cynicznego policjanta z tajemniczą przeszłością; początkowo wydaje się, że żółtodzioba Robyn nie mogła trafić gorzej, z czasem jednak wyjdzie na jaw, że Smax to romantyk w głębi serca - ale nie uprzedzajmy faktów. Już pierwszy dzień pracy jest bogaty w wydarzenia fundamentalne dla dalszego przebiegu akcji: najpierw zostają znalezione zwłoki młodego dealera narkotykowego, Stefana Graczika. Trop prowadzi do pewnego składu narkotyków, co kończy się aresztowaniem jego właściciela, profesora Gromolko. Ponieważ jednak Gromolko nie ma ochoty zeznawać w trakcie przesłuchania, policjanci decydują się wydobyć z niego informacje metodą telepatyczną. Nim jednak wezwany w tym celu telepata Glushko zdąży cokolwiek zdziałać, doprowadzony do ostateczności oskarżony strzeli sobie w głowę z rewolweru wyrwanego z kabury jednego z funkcjonariuszy. Sprawa się komplikuje, a tymczasem po mieście grasuje nieuchwytny seryjny morderca - Libra Killer...

 Moore po raz kolejny zadbał o pieczołowicie poprowadzoną, zamkniętą na ostatni guzik intrygę kryminalną, w której każdy element, każda nawet trzecioplanowa postać spełnia jakąś istotną funkcję. Ale jest ona tylko szkieletem spajającym bogactwo wątków pobocznych, postaci, zdarzeń składających się na nakreśloną z rozmachem i polotem wizję zwariowanego świata. W Top 10 wyobraźnia Moore'a sięgnęła zenitu - "działając" w rzeczywistości, w której nie liczą się prawa fizyki i tradycyjnie pojmowanej logiki, scenarzysta pozwolił sobie na zupełnie absurdalne rozwiązania, których nie powstydziłby się Jodorovsky. Jednak inaczej niż w wypadku twórcy Technokapłanów, rzeźbienie w materii absurdu nie popycha Moore'a w żenadę, choć zarazem Top 10 to niemal bezustanna ekwilibrystyka na granicy kiczu. Tym, co ratuje komiks przed jej przekroczeniem jest, poza dopracowaną osią fabuły, ogromne poczucie humoru autora, jego dystans do komiksowej i filmowej tradycji, opowiadanej historii, także do własnej twórczości. Uważny czytelnik dostrzeże w tle cytaty z innych komiksów Moore'a (a także z innych komiksów i filmów), od napisów na ścianach po reklamy na bilboardach, a na jednym z obrazków można nawet dostrzec bohaterów Strażników - Rorschacha i Nocnego Puchacza. Nie podpowiem gdzie dokładnie są i w jakiej sytuacji, sami wytężcie wzrok. Dodam tylko, że zegar na okładce wydania zbiorczego wskazuje za pięć dwunastą, a to ewidentnie odsyła nas do... no właśnie.
 
Jak przystało na pastisz policyjnych opowieści i "reality TV", Top 10 jest komiksem, w którym aż gotuje się od wydarzeń, akcja goni akcję, bohaterowie bez wytchnienia przemieszczają się z miejsca na miejsce. Imprezy - jak aresztowanie wielkiego godzillopodobnego gada, walka z psychokinetycznym Świętym Mikołajem albo interwencja w sprawie śmierci germańskiego boga - to dla policjantów z Neocity chleb powszedni. Klarowna narracja, oparta w dużej mierze na bogatych, zabawnych dialogach, obejmuje taką ilość materiału fabularnego, że aż dziw bierze, jakim cudem Moore zdołał pomieścić to wszystko na 200 stronach komiksu. Tak czy inaczej, nuda nie ima się Top 10 ani przez chwilę.
 

Pomimo mnożenia dziwacznych postaci, zwariowanych wątków i jeszcze bardziej szalonych kulminacji, Moore nie upadł na głowę i jego komiks posiada swoją "wewnętrzną logikę", dzięki czemu bez oporów wchodzimy w ten całkowicie przecież wykreowany świat. Jest to ten sam pozorny realizm, który spotyka się w najlepszych utworach sience-fiction, a u brytyjskiego scenarzysty był obecny m.in. w Strażnikach i Lidze Niezwykłych Dżentelmenów: obraz fikcyjnej rzeczywistości tak kompletny, że chce się w niego wierzyć. Dlatego wypada uważnie przyglądać się precyzyjnym rysunkom Gene Ha, zapełnionych czasem strasznymi, a czasem zabawnymi szczegółami (z przewagą tych drugich). Neocity to miasto, nad którym unosi się atmosfera przesycenia wrażeniami do tego stopnia, że nic już nikogo nie dziwi, nie istnieje granica, za którą mogłaby się kryć jakaś niezwykłość - więc lokalne muzeum, relikt dawnej "normalnej" rzeczywistości, popadło w ruinę. Miasto, w którym prostytucja jest zakazana, bo śmiertelne żniwo zbiera przenoszona drogą płciową choroba o nazwie S.T.O.R.M.S (Sexually Transmitted Organic Rapid Mutation Syndrome) - aluzja do AIDS, gdyż tu też można być nosicielem i nie chorować, lecz gdy już objawy wystąpią są dużo straszniejsze niż przy AIDS. Neocity daje się zatem postrzegać jako groteskowa metafora naszej "postmodernistycznej" rzeczywistości przełomu wieków, w której dawne wartości wykruszyły się i pozostał jedynie śmietnik. Brak przystosowania u wielu mieszkańców, dla których super-moce są jedynie udręką i kalectwem, podtrzymuje taką interpretację (rozkwit możliwości w dzisiejszych czasach jednocześnie przyczynił się do bezradności wielu ludzi rzuconych na szeroką wodę i zmuszonych wybierać), ale w trakcie lektury nie narzuca się ona na tyle, by przyćmiewała rozrywkowy charakter opowieści.
 

Poza wewnętrzną logiką w konstrukcji świata, Top 10 posiada również wewnętrzną prawdę ludzką, co jest już typowe dla Moore'a - mistrza portretów psychologicznych. Postaci bywają przerysowane ale nie tekturowe, obok zalet posiadają słabostki, dają się lubić. Nieopierzona Robyn opiekuje się ojcem cierpiącym na chorobę Alzheimera (scena, w której wraca do domu po pierwszym dniu w pracy należy do najbardziej przejmujących w komiksie); King Peacock kontaktuje się z mocami nieczystymi; Shock-Headed Peter, który razi wrogów błyskawicami energii elektrycznej chodzi wiecznie niezdecydowany; szorstki Smax potrafi okazać życzliwość sąsiadce-staruszce z dzielnicy biedoty itd. Ponadto Moore często uzależnia status psychiczny bohaterów i to jak są postrzegani przez innych, od ich nadnaturalnych możliwości. I tak sierżant Ceasar jest psem, który budzi zaufanie wśród otoczenia, w myśl stereotypu, że pies to najlepszy przyjaciel człowieka; Sally-Jo, która dzięki możliwości pomniejszania się do mikroskopijnych rozmiarów bada od podszewki zwłoki denatów, boi się szczerych kontaktów z żywymi ludźmi; Alexiej Glushko, Rosjanin-telepata z zamiłowaniem do wódki, telepatycznie "zaraża" otoczenie kacem. Takich postaci - pierwszo, drugo- i trzecioplanowych - jest w Top 10 całe zatrzęsienie, ja wymieniłem tylko drobny ułamek.
 
Pomimo beztroskiego tonu, a może właśnie dzięki niemu, Top 10 jest jednym z najlepszych dokonań Moore'a, szczytowym osiągnięciem w kategorii "rozrywkowy komiks środka". Znakomita lektura zarówno dla niewymagających fanów X-Men jak i miłośników bardziej wyrafinowanych opowieści obrazkowych. To naprawdę jeden z tych komiksów, obok Usagiego Yojimbo, czy Asterixa, które przełamują barierę różnic wiekowych i są w stanie zadowolić wszystkich. Może za wyjątkiem cwaniaków z Hollywood, którzy musieliby się dobrze wykosztować aby wizję Moore'a, Gene'a Ha i Zandera Cannona przenieść na ekran, choćby ze średnim skutkiem. Moore po raz kolejny dowiódł tego, co my i tak dobrze wiemy, ale lubimy gdy nam się powtarza: komiks rządzi.

środa, 14 września 2011

Ekstaza i udręka

Nie mógłbym być krytykiem filmowym. Perspektywa konieczności rzucania się na każdy celuloidowy ochłap nie wydaje mi się zbyt pociągająca w epoce, gdy wizyta w kinie na nowym filmie częściej bywa stratą czasu, niż owocnym jego spędzeniem. O ile od biedy jestem w stanie wysiedzieć na Kle albo Białej wstążce, to zabieranie wspomnień o nich do domu i późniejsze przelewanie ich na papier byłoby wysiłkiem grubo ponad moje siły, a tych – obawiam się – nie byłyby w stanie zregenerować dietetyczne wierszówki, jakie otrzymują recenzenci. Raz na boży rok trafia na ekrany film, o którym chce się pamiętać dłużej, i przeważnie jest to re-premiera jakiegoś dzieła z przeszłości. Tak jak ostatnio, gdy firma Vivarto wprowadziła do kin jeden z najpiękniejszych filmów wszechczasów, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bertolucciego.  


Uwielbiam serię genialnych plakatów Vivarto promujących repremiery klasyków, ale ten powyżej nie podoba mi się, gdyż zanadto sugeruje, że film Bertolucciego kojarzyć należy z dupą. Taką konotację zawdzięczamy prasie brukowej – otóż skandal, jaki wokół dzieła wybuchł, wysunął się na plan pierwszy, rzucając cień na całą jego recepcję. Do dziś Ostatnie tango w Paryżu bywa klasyfikowane jako utwór erotyczny, ba – slogan reklamowy na okładce płyty DVD głosi, że jest to „najbardziej erotyczny film wszechczasów!”. Co by sugerowało, że jego treść obraca się głównie wokół seksu, i że oglądać go należy przede wszystkim dla pikantnych momentów, takich choćby jak uporczywie wymieniana przez komentatorów scena z masłem. Opinie te, nie dość że dzieło Bertolucciego spłaszczają, to w dodatku są nieprawdziwe, gdyż „momentów” w Ostatnim tangu raz że nie ma wiele, dwa – ich naturalizm w dzisiejszych czasach wydaje się cokolwiek umowny i zwietrzały. Innymi słowy, poszukiwacze erotycznej rozrywki powinni raczej skierować swoje chucie w inną stronę. 

Tym bardziej, że w Ostatnim tangu w Paryżu seks nie jawi się jako przyjemna zabawa, lecz jako najbardziej prymitywna ostateczność, jaka pozostaje człowiekowi po odrzuceniu wartości kulturowych. Przyjrzyjmy się przez chwilę kontekstom. Film Bertolucciego to owoc przełomu lat 60. i 70., czasów rewolucji seksualnej, kontrkultury, zachwiania wartości, na których opierał się stary porządek świata. Pierwiastek seksualny, dotychczas trzymany w kagańcu konwencji społecznych, oto uwalnia się i zaczyna być celem samym dla siebie. Bunt i prowokacja wdzierają się w każdą dziedzinę życia, doprowadzając do szybkiego i oszałamiającego zrelatywizowania pojęć. W sztuce na dobre rządzi pop-art. i konceptualizm, w muzyce rock, w życiu społecznym seks, a uznany dyrygent i kompozytor „klasyczny” Leonard Bernstein nazywa muzycznym geniuszem Johna Lennona. Na zapleczu amerykańskiego kina pojawiają się pierwsze filmy gore. W tym czasie postmodernizm oddychać zaczyna pełną piersią, zapoczątkowując nieuchronną erozję świata opartego na arbitralnych wartościach. Wszystko przewraca się do góry nogami.

Powstają zatem filmy pesymistycznie do takiego stanu rzeczy się odnoszące, a wśród nich – arcydzieła. W Powiększeniu (1966) Antonioniego niepewny jest nawet status tego, co się gołym okiem widzi i bohaterowi, granemu przez Davida Hemmingsa, nie pozostaje nic innego jak zaprzestać wysiłków zmierzających do zdefiniowania rzeczywistości. W niedocenionym polskim filmie Trzeba zabić tę miłość (1972) zmarłego przed paru dniami Janusza Morgensterna, dążenia ludzkie sprowadzają się do bezwzględnego spełniania konsumenckich oraz seksualnych życzeń, a relikty dawnej kultury – takie jak apatycznie wystawiany przez pacjentów sanatorium Romeo i Julia Szekspira, czy Koncert potrójny Beethovena, którego z rosnącą obojętnością słucha główna bohaterka – nadają sobie a muzom.

Ostatnie tango to najbardziej gorzki z filmowych bilansów owej epoki. Nie żadna tam historia miłosna ani opowieść o przelotnym romansie, tylko traumatyczne studium konsekwencji rezygnacji z psychologicznej, narodowej i kulturowej tożsamości. W pustym mieszkaniu, w którym stoi tylko łóżko, młoda Francuzka Jeanne (Schneider) i dojrzały Amerykanin Paul (Brando) odcinają się od wszystkiego, co ukształtowało ich ludzką istotę, w rezultacie degradują się do statusu prymitywnego, zwierzęcego i embrionalnego.


Zamiast imion – zoologiczne pomruki i pienia, zamiast zwierzeń – improwizowane na poczekaniu historyjki przetykane wulgaryzmami, zamiast czułości – ponure kopulacje w estetyce „pierdolenia się hipopotamów”, której to umiejętności Paul, jak utrzymuje, wyuczył się „na Uniwersytecie w Kongo”. Oto wzięty pod lupę portret człowieka Zachodu anno domini 1972, zawiedzionego tradycją, zdezorientowanego teraźniejszością, pewnego jedynie własnej biologii. Bo rzeczywistość poza tymi czterema ścianami jest metonimią powszechnej kompromitacji pryncypiów. Paul, próbując odgadnąć przyczynę bezsensownej samobójczej śmierci żony dowiaduje się tylko, że przez cały okres małżeństwa był zdradzany i okłamywany. Artystów tak bardzo pochłania pogoń za awangardą, że w wysiłkach uchwycenia rzeczywistości tracą z oczu człowieka – tak jak narzeczony Jeanne, nawiedzony filmowiec nowofalowy, który w swej wybrance zdaje się dostrzegać niewiele ponad naturalne artystyczne tworzywo. 

Istotnie, seks jest jedynym, co gwarantuje jeszcze jako taką satysfakcję i rękojmię istnienia – problem w tym, że nie może trwać w nieskończoność. Dlatego akty współżycia oddzielone są długimi momentami marazmu, duchowego błądzenia i rozmyślań o śmierci, zwłaszcza dla stojącego na rozdrożu Paula. Jego „wielka improwizacja” nad trumną żony, jeden z najgenialniejszych momentów w aktorskiej twórczości Brando, zawiera całą chromatykę przejść między wzruszeniem i wulgarnością, złością i rozpaczą, oskarżeniem i samooskarżeniem – i jest w tym „ekshibicjonizmie duszy” po ludzku piękna, ale ta agonalna szamotanina ma w sobie coś z fali śmiertelnych spazmów, niczym ostatni monolog Tristana. W klimacie agonii, ciągłego napięcia między ekstatycznym zrywem ku życiu, jakim jest budzenie instynktu erotycznego, a gaśnięciem i zamieraniem, utrzymany jest cały film. Plastycznie oddaje to gama kolorystyczna zdjęć Vittorio Storaro, oscylująca między ognistym pomarańczem a ziemisto-trupią szarością.
 

Seans jest wizualnym koncertem nieustannych fluktuacji między tymi dwiema tonacjami barwnymi, stopniowego przechodzenia z jednej w drugą. Wyrażają one dokładnie to samo, co ciągłe napięcia tonalne między dur a moll w Tristanie i Izoldzie, a więc jakość życia naznaczonego erotycznym imperatywem, które sprowadza się do lawirowania między ekstazą a wypaleniem, wolą a negacją woli, i wyjście z tego błądzenia odnaleźć może tylko w śmierci.
 

Regresja do postaci embrionalnej: w żadnym innym kierunku iść nie możemy, i niczym innym nie jesteśmy bez kultury, tego rzekomego źródła cierpień, które społeczne i intelektualne rewolty lat 60. zgwałciły mętnym postmodernizmem. Epigoni Bertolucciego próbowali prześcignąć go w skandalizowaniu, i było później na ekranach wiele podobnych par z przypadku, migdalących się po kątach do upadłego. Poza malowniczym spółkowaniem rzadko jednak coś z tego wynikało, a już na pewno nikt tak głęboko nie ukazał traumy chwili, w której obdarty z kulturowych uwarunkowań człowiek zostaje tylko ze swym żałosnym popędem. Sam Bertolucci nie wzniósł się już nigdy tak wysoko. Pełne obserwacyjnych niuansów, niesione genialnymi kreacjami Brando i Schneider, Ostatnie tango w Paryżu jest niepowtarzalne, a jego wydźwięk, przestroga przed rezygnacją z wartości, nadal się liczy.

czwartek, 8 września 2011

Szaro na czarnym


Mariusz Juszczyk z portalu Horror Online przeprowadził ze mną wywiad na temat książki Odrażające, brudne, złe, którą zdarzyło mi się niedawno napisać. I wywiad, i Mariusz, kryją się pod tym linkiem.

poniedziałek, 5 września 2011

Przebudzenie Jowisza

Okładkę płyty z dwiema ostatnimi symfoniami Mozarta w wykonaniu Marca Minkowskiego zdobi błyskawica, co ma, jak sądzę, za zadanie ostrzec nas, iż będziemy mieli do czynienia z interpretacją o piorunującej sile rażenia. Wiadomo: muzyka Mozarta musi być minoderyjna i gładka, nawet jeśli przemawia przez nią miotający gromami bóg Jowisz.. Gdy taka nie jest, koniecznie trzeba wrzucić na front sygnał alarmowy. O, taki::



Wprawdzie od samego początku wiedziałem, że konfrontacja z tym nagraniem mnie nie ominie, ale podchodziłem doń trochę jak pies do jeża. Po części z powodu wieści, która poszła w świat tuż po premierze, że Minkowski „beethovenizuje” i romantyzuje Mozarta. Nie żebym miał coś naprzeciwko, faktem jest jednak, że masywnych, namiętnych w wyrazie nagrań tych symfonii mamy bez liku, żeby wspomnieć cały niemal wiek XX z Furtwanglerem, Bruno Walterem czy Klempererem na czele, i nie spodziewałem się, że Minkowski doda do tej kwestii coś nowego, nawet jeżeli swój romantyzm wydobywa w sposób zgoła nieromantyczny, bo z instrumentów z epoki. W ogóle nagranie to jest gorącym koncertem paradoksów, tak jak popremierowa dyskusja o nim była gorącym teatrem sprzecznych opinii. Jedni pisali o tempach zbyt wolnych, inni o diabolicznie szybkich; jedni twierdzili, że dyrygent podkreśla w tej muzyce to, co stanowi pomost między epokami Mozarta i Beethovena; inni – że szyje z niej pstrokatą kieckę, w której prezentuje przede wszystkim siebie samego. Opinię w stylu tej ostatniej wyraził między innymi David Hurwitz, czołowy Beckmesser portalu „ClassicsToday”, który za nieortodoksyjność interpretacji ściągał kalesony przez głowę nawet Furtwanglerowi. Sięgnąłem więc po tę płytę poniekąd z przekory względem negatywnych ocen zramolałej krytyki, i powiem tyle: okładka nie kłamie.

Swoją drogą nie wiem, dlaczego wykonanie Minkowskiego tak bardzo nie podoba się Hurwitzowi, który kiedyś narzekał, że „wszystkie utwory Mozarta brzmią tak samo”. Wszak na tej płycie nic nie brzmi „tak samo” i doprawdy eksplozją sprzeczności zaowocowało to spotkanie wiedeńskiego sowizdrzała, który za życia z elegancji bynajmniej nie słynął, ale z którego tradycja uczyniła synonim muzycznej ogłady, z „misiem nabuzowanym na 2000 volt”, jak nazwał Minkowskiego Stefan Rieger. 

"Miś nabuzowany na 2000 volt"
Zwraca tu uwagę bardzo subiektywne traktowanie przez Minkowskiego kwestii agogicznych. Jego Symfonia Jowiszowa jest o całe 10 minut dłuższa od nagrania Karla Böhma, dyrygenta krytykowanego przecież za zbyt wolne tempa w Mozarcie. Pierwsza część trwa aż 12 minut i 15 sekund (u  Böhma 7 min., 38 s.), będąc Allegro vivace już tylko z nazwy – ciągnie się bowiem w tempie niemalże Marsza żałobnego z Eroiki (aż zżera ciekawość, jak Minkowski by poprowadził ten utwór). Finałowe Molto allegro, zagrane ponoć w tempie obłędnym, jest aż ponad 4 minuty dłuższe niż u Böhma. Krótszy jest natomiast menuet. Podobnie rzecz się ma w Symfonii g-moll, nie licząc jej wyjątkowo szybkiej u Minkowskiego części pierwszej.

Jeżeli w jakimś aspekcie tych interpretacji słychać ich pokrewieństwo z romantyzmem, to chyba najbardziej właśnie w agogice. Tempa Minkowskiego nie są bowiem klasycznie wytaktowane. Płyną z ledwo zauważalnymi wahaniami, spowolnieniami i przyspieszeniami, milej widzianymi w Liszcie czy Wagnerze, niż w Mozarcie. Tempo nie wyznacza już konsekwentnej ramy czasowej, w której ma się zmieścić cała zawartość utworu. To treść muzyczna zaczyna rozporządzać czasem i narzuca tempo optymalne dla wyrażenia własnej ekspresji. U Minkowskiego, tak jak dawniej u Furtwanglera i Celibidache’a, może nie tyle nie słyszy się tempa, co po prostu schodzi ono na dalszy plan, a czas staje się wartością drugorzędną. Uwagę pochłania to, co dzieje się w orkiestrze, a dzieje się dużo więcej niż w innych, wyrównanych interpretacjach. Tutaj każda szesnastka artykułowana jest z ogromną elokwencją a poszczególne sekcje instrumentów żyją swoim życiem, mienią się indywidualną barwą i przemawiają we własnym imieniu. Chowani na Karajanie zwolennicy jednolitego orkiestrowego stopu, dzierżonego żelazną ręką dyrygenta-satrapy, mogą zatem wybrzydzać na brak „precyzji” i „zestrojenia”. Ale trzeba pamiętać, że tam, gdzie panuje zestrojenie, trudno o iskrzenie, a gładkość i jednomyślność potrafią zanudzić na śmierć. U Minkowskiego nic podobnego nam nie grozi, choć wypada zaznaczyć, że relacje między tematami i instrumentami niekoniecznie przybierają tu formę romantycznej walki żywiołów, jak w szokującym skontrastowaniu tematów męskiego i żeńskiego w pierwszej części Jowiszowej. Często, zwłaszcza w partiach wolnych, jest to całkiem demokratyczny, barokowy w charakterze dialog; ot, wystarczy się wsłuchać w ptasie plotkarstwo, jakiemu w Andante z Symfonii g-moll ulegają instrumenty drewniane. Jeśli przychodzi tu na myśl Beethoven, to nie ten od dźwiękowych gromów, lecz od koncertu kukułek przed burzą w Pastoralnej

Ogólnie kultura, z jaką Minkowski daje się wypowiedzieć każdej sekcji bez względu na ramy czasowe zdaje się przeczyć opiniom, że są to wykonania agresywne, szalone. Orkiestra daje z siebie wszystko ale nie ma tu żadnego „popędzania batem”, o którym pisał Rieger. Każdy szczegół otrzymuje szansę manifestacji pełni swego potencjału brzmieniowego i chyba właśnie z pragnienia wykrzesania pełnego rezerwuaru z crescend oraz tematów mocnych, wynikają owe brutalne nieraz kontrasty i potężne forte. Gdy angażujemy się w tak elokwentny dramat, czas znika a tempo istotnie staje się kwestią pojmowaną indywidualnie.

Minkowski nie patetyczni się nad muzyką Mozarta ani nie traktuje jak manifestacji własnego ego. Po prostu pozwala jej żyć. W odróżnieniu od cienkobrzmiących, homofonicznych interpretacji, jego płyta nie leje wody na młyn tym, którzy mają Mozarta za autora dzwonków do komórek, lecz przypomina, jak wiele w jego dziełach tkwi treści. Wystarczy je tylko obudzić.