W dwóch zasadniczych kwestiach uświadomił mnie ujmujący spektakl Parsifala Wagnera, przygotowany przez Operę Wrocławską. Pierwsza i najważniejsza: że potrafimy. Mimo braku tradycji wykonywania tej muzyki u nas, mimo nieformalnej cenzury, jaką przez długie lata była ona objęta ze względu na niepoprawne politycznie skojarzenia, polski zespół (we współpracy, rzecz jasna, z doświadczonymi „wagnerystami” z Austrii, Niemiec i Rosji) dokonał wielkopiątkowego cudu, dając Parsifala tak udanego, jak tylko pozwoliły warunki akustyczne naszej miejskiej opery, która nawet po gruntownym remoncie nie jest przecież teatrem w Bayreuth. Zaskoczenie stanowi zresztą nie tyle wysokie przygotowanie techniczne wykonawców – bo zespół mający w repertuarze Borysa Godunowa Mussorgskiego i Kobietę bez cienia Richarda Straussa siłą rzeczy musi być zaprawiony w graniu wielogodzinnych, karkołomnych wokalnie spektakli o bogatej fakturze instrumentalnej – co skromność i pokora w podejściu do muzycznej oraz scenicznej materii dzieła, niekoniecznie przecież będąca w smak rodzimym bywalcom, rozpieszczonym przez włoskie bel canto i tradycyjny już przepych wrocławskich superprodukcji. Tu i ówdzie już pojawiają się skargi na "nieciekawą" scenografię.
Okoliczności wokół spektaklu dały mi jednak do zrozumienia - i tu dotykamy kwestii drugiej - jak bardzo poruszamy się jeszcze w sferze prymitywnych stereotypów, jeśli chodzi o Wagnera. Nie mam tu na myśli samego przedstawienia lecz jego recepcję w mediach. Śledząc prasowe i radiowe wywiady byłem pod wrażeniem cierpliwości twórców, zwłaszcza Bogusława Szynalskiego i obu dyrygentów, którzy musieli odpowiadać na te wszystkie oklepane pytania dotyczące mocarnych głosów, ciężkiej orkiestry oraz predylekcji, jaką muzykę Wagnera darzył Adolf Hitler. I jakoś umknął uwadze dziennikarzy fakt, że z kręgu owego uwielbienia wykluczył führer właśnie Parsifala, którego pacyfistyczna wymowa i wybitnie ponadnarodowy charakter stały w nader jaskrawej sprzeczności z ideologicznym profilem III Rzeszy. Z tego też powodu otwierał Parsifal pierwszy, pokojowy, festiwal w Bayreuth po wojnie w 1951. W tym roku przypada równo 60. rocznica tamtej premiery, poprowadzonej uroczyście, w aurze pojednania, przez dyrygenta Hansa Knappersbuscha (zarejestrowane wówczas nagranie należy dziś do największych skarbów fonografii).
Miejmy nadzieję, że Kongres Wagnerowski, który odbędzie się we Wrocławiu w czerwcu, przyczyni się nieco do rozwiania tych i innych stereotypów. I że za czas jakiś, gdy na naszej scenie pojawią się pozostałe dzieła mistrza z Bayreuth, żaden dziennikarz nie nazwie już Parsifala „operą”, a fakt, że Wagner stosował także inne dynamiki prócz forte stanie się oczywistym nawet dla tych, którzy dziś jeszcze, wzorem pewnego marnego hollywoodzkiego komika, po wysłuchaniu Tannhausera chcieliby „napaść na Polskę”.
Zajmijmy się jednak naszym Parsifalem. Zawsze fascynowała mnie filozoficzna niepodległość ostatniego dzieła Wagnera, owo posłużenie się siecią dość jednoznacznych chrześcijańskich symboli (liturgia; święty Graal; włócznia, która raniła Chrystusa) jako mityczną bramą do nieskończonego ciągu doświadczeń, o które ociera się dusza podczas wędrówki przez kolejne wcielenia. Nietrudno doszukać się związków między Parsifalem a tezami gnostyków o buddyjskim rodowodzie chrześcijaństwa. Kara za grzechy nie jest tutaj potępieniem, skazującym na wieczne męki piekielne, ale karmicznym długiem, który bohaterowie dźwigają przez liczne inkarnacje do czasu aż, uwolnieni od owego ciężaru, będą mogli pojednać się z Kosmosem: umrzeć. Takimi postaciami są Kundry, Amfortas i czarownik Klingsor. Ich pokuta ma charakter nieustannie odnawialnego istnienia – przepełnionego bólem, uwięzionego w ramach rytuału, przy czym dla Kundry rytuałem tym jest upokarzająca służba męskiemu plemieniu Rycerzy Graalowych, dla Amfortasa – doświadczanie męki rany zadanej świętą włócznią, dla Klingsora – zaklęty krąg nienawiści i świadomości własnego upadku.
Całą tę trójkę zbawia, posyłając kolejno na tamten świat, tytułowy Parsifal, „prostaczek czysty”. Nad określeniem tym wypada się przez moment zatrzymać. „Czysty” to w tym wypadku nie tyle bowiem „bezgrzeszny” – Parsifal, winien śmierci m.in. własnej matki, do końca taki nie jest – co „nieświadomy”. Jak pusta czara, gotowa do napełnienia nową treścią, albo jak dziecko. W całej twórczości Wagnera, tak jak przed nim w Fauście Goethego, po nim zaś m.in. w prozie Joyce’a, Kafki, Manna, Brocha czy Schulza, odnajdujemy dążenia do uchwycenia i niejako intelektualnego obłaskawienia rzeczywistości epoki poprzez jej mityzację. Mit jest dziecięcą fazą poznawczego rozwoju ludzkości; etapem, na którym pojęcia są jeszcze niedookreślone, nieuformowane przez technologię języka więc niewyrażalne, ale właśnie dlatego intuicyjnie i sensualnie pojmowane dogłębniej i szerzej niż pozwalają na to zamknięte systemy wyrazów i liczb. Opisywanie rzeczywistości z perspektywy mitu przypomina doświadczanie jej przez dziecko. Nie będąc niewolnikiem ustalonych znaczeń rzeczy i słów, gdyż po prostu ich nie zna, pojmuje ono świat uniwersalnie, jako pierwotną membranę – i jest władne kształtować ją nadając znaczenia własne. Tak oto na kartach drugiej części Fausta, Ulissessa czy Śmierci Wergilego, a także w późnych dziełach Beethovena, odnajdujemy wiele miejsc, gdzie słowa i dźwięki wychodzą poza zakres swych zobowiązań, jakby przygotowując się do objęcia nowych, niewiadomych jeszcze znaczeń. Przypomnijmy, że Wergiliusz w wymienionej powieści Brocha znajduje sens dopiero w chwili gdy jego dusza, uwolniona od doczesnych struktur, wraca do dziecięcej prawiedzy, słowa zaś stają się „niepojęcie niewyrażalne” ponieważ płyną „poza sferą mowy”.
Otóż zarówno w lirycznej, jak i w muzycznej tkance dramatów Wagnera jest ta sama dziecięca pasja formowania rzeczywistości z przekształconej logiki dźwięków i słów. Widać to już w zasadniczym założeniu Gestamkunstwerku, owej komplementarności muzyki i poezji, które próbują niekiedy zamieniać się rolami; słychać w scenie śmierci Izoldy, gdy widzi ona dźwięki a obrazy słyszy; w otwierającym Złoto Renu zawołaniu „Weja! Waga!”, przypominającym gaworzenie dziecka, a rozbrzmiewającym jako pierwszy głos stworzonego właśnie świata. Albo w tych wszystkich hipnotyzujących momentach, kiedy nadawane bądź przywoływane są imiona bohaterów, wyłaniające się z ciemności jak zaklęcia; gdy Ortruda przyzywa Elzę, Brunhilda Siegmunda lub Kundry Parsifala – chwile jakby pierwotnego zaklinania rzeczywistości słowami.
Parsifal, podobnie jak Zygfryd z Pierścienia Nibelunga, jest więc nie tyle mitycznym herosem, co samym mitem, młodą duszą nie obarczoną jeszcze ciężarem poznania. Rozwiązanie dramatu następuje gdy Amfortas, umierając, powraca do nieświadomego praźródła, z którego przybył „czysty głupiec”, on sam zaś zajmuje miejsce Amfortasa na Graalowym tronie. Koło się zamyka, król otrzymuje nowe wcielenie w postaci Parsifala, które, wolne od karmy, rozpoczyna kolejny, lepszy od poprzedniego cykl życia.
Scena wrocławskiego spektaklu, złożona głównie z obracającego się bez przerwy podestu, symbolizuje ową odwieczną cykliczność. Jest to chwyt o wiele bardziej wymowny niż jakiekolwiek elementy scenograficzne, których – zapewne wzorem mądrej tradycji ustanowionej ongiś przez Wielanda Wagnera – nie jest zbyt wiele. Zaś te, które są, mają zastosowanie znaczące. Na przykład absurdalny z punktu widzenia akcji fortepian w zamku Klingsora tworzy całość z wizerunkiem czarownika, wyraźnie wystylizowanym tutaj na samego Wagnera. Oczywiste jest tu odniesienie do psychologicznego profilu kompozytora: Wagner jako demoniczny kusiciel, upadły idealista i cierpiętnik-pozer, marzący o świętości lecz aż nadto uwikłany w grzech wygód i uciech cielesnych. gdyby tak jeszcze Amfortasa przebrać za Nietzschego...
Tak pomyślana inscenizacja jest czytelnym, ale naturalnie mocno uproszczonym symbolem idei nieskończoności i czystości, których urzeczywistnieniem jest muzyka Parsifala. Pomijając akt drugi, gdzie ogród Klingsora i scenę erotycznego kuszenia nakreślił Wagner ostrym konturem oraz zabarwił gorączką krzykliwych dysonansów, bez reszty przenosi ona słuchacza w pastelowe obszary Sfer, gdzie „czas się w przestrzeń zamienia”. W Czarodziejskiej górze Thomasa Manna, poniekąd wariacji na temat wagnerowskiego Parsifala, z górskim sanatorium Berghoff zamiast Monsalwatu i Hansem Castropem w roli „czystego głupca”, to rozprzężenie w subiektywnym odczuwaniu czasu pozwoli zawrzeć autorowi, na przestrzeni siedmiu lat, pełen proces rozwoju głównego bohatera, będący miniaturowym odbiciem wielowiekowych doświadczeń kultury europejskiej. Dla mitu oraz dla dziecka czas nie istnieje, tym bardziej więc nieokreślony jest przedział, w jakim rozgrywa się akcja Parsifala. Jeżeli kilkuminutowy wstęp do trzeciego aktu opisuje wieczność, bo tyle trwało błądzenie Parsifala w powrotnej wędrówce na Monsalwat, to ile tych wieczności przebywamy w trakcie całego, blisko pięciogodzinnego rejsu przez dzieło Wagnera? Czy przypadkiem, dzięki uczestnictwu w tym niezwykłym misterium, nie otwieramy się na nieśmiertelność?
Niżej podpisanemu owe pięć godzin muzyki poprowadzonej klarownie dyrygencką ręką Tomasza Szredera zleciały jak dwa kwadranse, spędzone w absolutnym oczarowaniu. Nie czyniąc porównań z klasycznymi wykonaniami Parsifala, które znam z płyt, mogę powiedzieć, że jako nałogowy wagnerianin otrzymałem dawkę pożądanego narkotyku w postaci nie podrobionej, i że spełnił on swoje zadanie.
