Wyjście z epoki Antychrysta

Po to więc Eneasz wędrował, żeby teraz ten mały chłopiec z piłką w rękach biegł po trotuarze ulicy? Tak, chyba właśnie po to.

Zygmunt Kubiak 

Niewątpliwie, Auguście, sztuka wzniosłą stanowi jedność.

Publiliusz Wergiliusz Maro w powieści o swoim umieraniu 

Luca Giordano, Eneasz i Sybilla w Hadesie

Poszarpane obszary wartości muszą zatem na nowo stać się "posłusznymi składnikami nadrzędnej idei platońskiej". Dopiero gdy zanarchizowane systemy złączą się w jeden, wszechobejmujący, ponownie zniknie ze świata i z duszy ludzkiej, której rozdarcie równe jest aksjologicznemu rozdarciu świata, owo napięcie i zaciekły spór zróżnicowanych rodzajów wartości. I tutaj zaczyna się zadanie sztuki. Bo o ile czas nastania takiej ponownej symbiozy w świecie rzeczywistym jest bliżej nieokreślony, to w każdym autentycznym dziele dokonuje się owo zjednoczenie na poziomie symbolicznym: prawdziwe dzieło sztuki, nawet gdyby chodzić miało jedynie o najkrótszy wiersz, powinno zawsze ogarniać cały świat, odzwierciedlać go i zarazem w pełni kompensować. Wzorem Goethego sztuka, w szczególności zaś literatura, dążyć powinna do totalności. Dzieło powinno wchłaniać w siebie wszelkie odcienie życia i myśli epoki po to, aby nasycić człowieczą "niecierpliwość poznania", owo wybieganie przed poznanie racjonalne, które dąży do takiej totalności krok po kroku i nigdy jej nie osiągnie. To ono ma być upostaciowieniem owej platońskiej idei, która na powrót zgromadzi wokół siebie wyalienowane systemy. Także wszelkie artystyczne awangardy, przykłady "sztuki dla sztuki", powinny zostać zaprzęgnięte w służbę dzieła totalnego:

dadaizm czy futuryzm miały zapewne swoje znaczenie w określonym czasie, nie ma co jednak dyskutować o ich zawartości myślowej czy wartościach ponadczasowych - zupełnie inaczej natomiast mają się rzeczy, gdy elementy futurystyczne i dadaistyczne stają się elementami składowymi Gesamtkunstwerku: dopiero tutaj mogą objawić one swoje możliwości jako specyficzne odbicie świata, które pozostaje całkowicie ukryte dopotąd, dopokąd dążenia te traktować będziemy w sposób izolowany...

Spełnieniem tego ideału jest, na przykład, Ulisses. Joyce, zbudowawszy swoją powieść z licznych i bardzo różnych elementów rzeczywistości, zjednoczył je w imię pospólnego sensu. Śmierć Wergilego, apogeum twórczości literackiej Brocha, wywodzi się z tej samej tęsknoty za absolutnym zjednoczeniem ludzkich doświadczeń; mało tego - właśnie ową tęsknotę, tak bardzo autora trapiącą, ma za temat. Ta opowieść o ostatnich osiemnastu godzinach życia twórcy Eneidy nie tylko przenosi na płaszczyznę sztuki to, co wcześniej językiem filozofii wyraził Broch w swoich esejach, ale też sama w sobie jest spełnieniem  owych postulatów pisarza o totalności, eksplikacją i zarazem rozwiązaniem problemu, pytaniem i odpowiedzią, podróżą przez udrękę zwątpienia aż ku wyjściu - niby w Piekle Dantego, którego ostatnie strofy nie od parady stały się mottem Śmierci Wergilego (przytaczam je w przekładzie Edwarda Porębowicza):

Owym mię skrytym Wódz powiódł podsieniem

I szliśmy, by wnet wyjrzeć na lazury.

Idziem i w drodze wcale się nie lenim.

 Wciąż wyżej: pierwszy on, ja zanim wtóry,

  Aż obaczyłem niebios światła cudne

Przez krągły otwór migocące z góry.

Tędyśmy na świat wyszli, witać gwiazdy...

Rozwiązanie leży w jedności i to ona stanowi cel, jak i artystyczne narzędzie Brocha. W Lunatykach jeszcze osobne rozdziały poświęcał pisarz akcji powieści, osobne traktował eksperymentami stylistycznymi, jeszcze inne przeznaczał na esej, formę dramatyczną czy poetycką. W Śmierci Wergilego wszystkie te elementy płyną ręka w rękę jednym strumieniem świadomości; eseistyczne rozważania wyrażone są językiem poezji, której słowo jednocześnie z dużą plastycznością maluje fantazmy rodzące się w głowie umierającego bohatera i rozwija się na podobieństwo symfonii utkanej z powracających w różnych układach odniesień, niby przetwarzanych muzycznych tematów, pojęć-kluczy. Modernistyczne pragnienie wyjścia poza ramy narzucone artyście przez medium zaowocowało powieścią w formie filozoficznego traktatu pisanego językiem poezji i zbudowanym na podobieństwo utworu muzycznego, a ściślej - symfonicznego poematu czyli gatunku, który sam przecież, przez swą ilustracyjną programowość, wchodzi w funkcje plastyki i literatury. (Poprzedni Lunatycy przypominali natomiast konstrukcję architektoniczną, gdzie dopiero po wejściu na sam szczyt - dotarciu do ostatnich stron - można było z góry ocenić szeroki zamysł całości). Jest to żywy przykład Gesamtkunstwerku, któremu na każdej stronicy grozi rozszczepienie, który za sprawą swej misternej totalności traci przejrzystość i trzeba się dopiero, wraz z Wergiliuszem, w nim zgubić aby na koniec dać się zbawić trzeźwym powiewem harmonii. 

Poeci w "dobie kryzysu". William Adolphe Bouguereau, Dante i Wergili w Piekle (1850)

Symfoniczna "programowość" przedstawia się w Śmierci Wergilego jak następuje. Jest 20-21 września roku 19 p.n.e. W części pierwszej, Woda - Przybycie, ciężko chory Wergiliusz przybija wraz cesarską eskadrą do portu Brundisium gdzie, niesiony w lektyce, staje się celem wulgarnych wyzwisk zezwierzęconych mieszkańców zaułka biedoty: oto doczesne oblicze  rzymskiego ludu, który sławił w swej Eneidzie. Widok rozwydrzonego tłumu jaskrawo kontrastuje ze wspomnieniem łagodnych fal Adriatyku. W epoce rozpadu wartości masy ludzkie są jak woda ślepe i amorficzne; po omacku poszukują naczynia, które nada im formę. Takim naczyniem, sztucznie zapobiegającym rozpadowi wspólnoty, jest dla rzymskiego motłochu Cezar, niemniej czytelnik ma świadomość, że  opis owego humusu, przelewającego się ulicami ku zamkowi Oktawiana Augusta aby współuczestniczyć w święcie jego urodzin, odnosi się też do lunatycznych Niemców Hitlera (owemu mechanizmowi biernego poddawania się przez społeczność dyktatorskiej osobowości, próbującej zastąpić zniesioną ideę platońską, poświęcił Broch swoją ostatnią powieść Kusiciel). Poetycko-muzyczna fraza książki przelewa się wraz z masami, o których prawi (przekład M. Kureckiej i W. Wirpszy):

znienacka ukazał się tu oto, uwieńczony ogniem i otoczony zgiełkiem, pozbawiony wszelkiego światłocienia i wszelkiego cieniowania dźwięków, w bezcienistym oślepieniu świata i zgiełku, połyskliwie promieniejący pałac cesarza, na poły kamienica i na poły twierdza, w wulkanicznie podziemnym świeceniu wyniesiony z samego środka tarczowato wybrzuszonego, niemal kolistego placu, zaś plac ten był jednym wielkim potokiem natłoczonej stworzoności, był natłoczonym, ukształtowanym, kształt dopiero uzyskującym, kipiącym humusem ludzkim, potokiem rozpłomienionych oczu i rozpłomienionych spojrzeń, wszystkie zaś one, żarliwie zakrzepłe, wszelkiej innej treści pozbawione, skierowane były na ów jedyny, bezcieniście rozżarzony cel, płomienny potok ludzki, chciwie pragnący liznąć płomienny brzeg.

Brundisium na mapie Włoch

W części drugiej dochodzi do głosu kolejny żywioł. Ogień - Zstąpienie opisuje ostatnią noc w życiu Wergiliusza. Rozpalony gorączką poeta dokonuje rekapitulacji. Gigantyczną łuną skojarzeń, rozbłyskujących halucynacji, ulatujących myśli i ideałów trawionych zwątpieniem jest ta część, która w symfonicznej konstrukcji powieści pełni rolę piekielnego scherza. Ogniowi postanawia poświęcić Wergili dzieło swego życia, Eneidę, gdy zdaje sobie sprawę jak dalece oddalił się w nim od prawdy na rzecz piękna, popełniając znany nam już grzech zamiany celu etycznego na estetyczny.

Zupełnie inna jest ekspresja trzeciej części książki, Ziemia - Oczekiwanie. Zbudowana jest ona ze statecznych rozmów, jakie przeprowadza Wergili ze swymi przyjaciółmi - Lucjuszem Wariuszem Rufusem i Plocjuszem Tukką, a także odwiedzającym go lekarzem i cesarzem Augustem. Dialog z cesarzem jest centralnym punktem powieści. Oktawian August stara się odwieść Wergiliusza od zamiaru spalenia Eneidy, przeciwstawiając jego abstrakcyjnym wątpliwościom, będącymi w istocie obawami samego Brocha, racjonalne argumenty ziemskiego władcy, pragnącego zachować poemat jako "symbol ducha rzymskiego narodu". Jednak zadaniem tego symbolu ma być podtrzymywanie  pękającej w szwach jedności tego narodu, czyli umocnienie wiary w rolę państwa. August zdaje sobie sprawę z groźby rozszczepienia, na jakie narażone jest społeczeństwo pozbawione duchowego celu poznawczego. Mówi bowiem:

Dziś natomiast mamy do czynienia z czterema milionami obywateli rzymskich, dzisiaj mamy przed sobą ślepe, ogromne masy, one zaś idą bezkrytycznie za każdym, kto potrafi im się zaprezentować w połyskliwie uwodzicielskich szatach wolności i kuglarsko zręcznym ułożeniem fałdów zatuszować, jak brzydko są zesztukowane i złatane z przeżytych i nic nie mówiących strzępów sformułowań. 

Będąc narzędziem w rękach państwa, Eneida nie może stać się tym celem; nie może być niedosiężonym mitycznym ideałem, jakim są dzieła Homera. Państwo to zamknięta imitacja abstrakcyjnego pojęcia ludzkości, a dzieło Wergilego to upiększony klon homeryckiego mitu; tak przynajmniej w ostatnich godzinach życia uważa on sam. Intuicyjnie przeczuwa też nadchodzącą nową erę, która przyniesie ludzkości nowy cel poznawczy, co naturalnie odnosi się do słynnej IV Eklogi, w której poeta wieszczył narodziny dziecka, mającego wprowadzić ludzkość w wiek złoty (z tego powodu w średniowieczu był uznawany za proroka chrześcijaństwa). Ostatecznie dzieło Wergiliusza stało się pomostem między starożytnością a średniowieczem, utworem symbolicznie znoszącym i syntetyzującym mityczne doświadczenia antycznego świata. I dlatego w ostatniej części powieści Brocha, Eter - Powrót, umierający Wergili widzi jak cały świat jednoczy się w słowie. Jest to absolutnie niezrównana i magiczna poetycka wizja, gdzie środki wyrazu, czas i opisywane obrazy sklepione są w jeno uniwersum, tak że bluźnierstwem byłoby ją kawałkować dla przytoczenia fragmentu.

Obcując z wielkimi, totalnymi dziełami sztuki, czytając Iliadę czy Boską Komedię, słuchając utworów Bacha, stojąc przed bizantyjską ikoną, oglądając film Tarkowskiego, zatapiając się w lekturze powieści Canettiego czy Joyce'a, mamy szczególne poczucie obcowania z bogiem, gdyż w prawdziwym osiągnięciu artystycznym odzwierciedla się symbolicznie całe uniwersum. Według dociekań historyków Wergiliusz zamierzał przed śmiercią spalić Eneidę z powodu formalnych niedoróbek w postaci niedokończonych wierszy, których nie zdążył skorygować, a które w poezji starożytnej uchodziły za niedopuszczalne. Ale dla Wergilego z powieści Brocha uświadomienie sobie tych mankamentów staje się jednym z powodów odstąpienia od owego destruktywnego zamiaru:

Bogowie nie chcą, aby wykończył te wiersze, nie chcieli aby usunął ich nieskładność, wszelkie bowiem dzieło człowiecze powstawać musi z zamierzchania i ze ślepoty, a więc pozostawać w nieskładności; oto postanowienie bogów. A mimo to wiedział teraz: nie tylko przekleństwo ale także łaska dana jest w tej nieskładności, nie tylko niewłaściwość człowieka, lecz także i bliskość jego wobec boga, nie tylko niedoskonałość duszy ludzkiej, lecz również jej wielkość, nie tylko ślepota ze ślepoty zrodzonego dzieła człowieczego, lecz także i jego władza przeczuwania, bez ślepego spojrzenia której dzieło takie by nigdy nie zostało stworzone, ponieważ - a w każdym dziele tkwi tego zarodek - przerastając znacznie samego siebie i tego, który je stworzył - czyni tworzącego stworzycielem: powszechna nieskładność dziania się rozpoczyna się dopiero wtedy, kiedy człowiek działać zaczyna we wszechświecie - nie istnieje bowiem nieskładność ani w działalności boga, ani zwierzęcia - dopiero w nieskładności ujawnia się straszliwa wspaniałość ludzkiego losu, która jest wyrastaniem ponad samego siebie: pomiędzy niemotą zwierzęcia a niemotą boga stoi słowo ludzkie, wyczekując, aż samo w zachwyceniu zamilknie, opromienione okiem, którego ślepota stała się w zachwyceniu widząca; zachwycona ślepota nienadaremności.

 
One też mają swój udział w przecieraniu czytelnikowi Eneidy drogi do poznawczości; udział znaczniejszy niż ten, który przypada doskonałemu, wycyzelowanemu heksametrowi i efektownym aliteracjom obecnym w większej części poematu. Ten sposób myślenia bliski jest średniowiecznemu, zakłada bowiem niedoskonałość istoty ludzkiej wobec Stwórcy. Jeżeli w dziele artystycznym odbijać ma się człowiek, pewne rysy na jego formie wydają się być wręcz wskazane - w wypadku Eneidy mają one uzupełniać deficyt doczesnego ludzkiego pierwiastka w mitycznie wzniosłej, "spiżowej" fabule poematu. Jakkolwiek więc pod względem faktografii Śmierć Wergilego jest dość wierna dociekaniom historyków, motywy poety zostały przez Brocha zuniwersalizowane i dotykają problemów, przed którymi musi stanąć każdy prawdziwy artysta epoki rozpadu wartości. Stąd też w przypomnianym przez Brocha zamiarze spalenia Eneidy dopatrywano się analogii do podobnego postanowienia Kafki. Wergilego dręczy moralna obawa, że został twórcą kiczu, i choć słowo "kicz" oczywiście w powieści nie pada (zastąpione zostaje adekwatnym słowem, które w polskim wydaniu przetłumaczono jako "literackość"), Eneida nie bez powodu zostaje poddana lustracji: jest wszak wyestetyzowaną, formalnie wypieszczoną pochodną eposu homeryckiego, politycznie tendencyjną i stworzoną ku chwale Cesarstwa Rzymskiego, tej kiczowo rozpasanej imitacji Grecji, która wykazała jak niebezpiecznie szerokie może być pojęcie piękna, obejmujące nie tylko płaskorzeźby z Ara Pacis ale również krwawe igrzyska gladiatorów czy Nerona "instalacje" z chrześcijan. Idea piękna jako celu sztuki została skompromitowana właśnie w Rzymie i fakt ten zdaje się być podstawą ciągnących się przez kilkaset stron Śmierci Wergilego rozważań nad sensem i istotą twórczości poetyckiej. Spalenie Eneidy miałoby więc być symbolicznym unicestwieniem Cesarstwa, które musi upaść aby zrobić miejsce nowej epoce, kiedy to bóg i człowiek połączą się w jedno a "państwo przeistoczy się w wiekuistą rzeczywistość stworzoności".

Nie podobna w tak krótkim tekście jak ten streścić charakteru wszystkich tych rozważań ani oddać topografii gęstego lasu zwątpienia, jaki przemierza Wergiliusz w ostatniej swojej drodze. Wspomnieć jednak należy, że przewodnikiem jego w tej wędrówce jest zagadkowy chłopiec imieniem Lizaniasz. Z pomocą  chłopca Poeta przeczuwać zaczyna, iż żywot Eneidy nie skończy się wraz z Imperium, lecz że poemat ten, będąc wprawdzie wytworem ery rozpadu, jest zarazem symbolem ery odrodzenia wartości. Lizaniasz, wywodzący się (tak jak Wergili) z chłopskiego rodu, symbolizujący najbardziej odwieczną, najbardziej złączoną z pierwotną Naturą formę ludzkiego bytowania, przygotowuje Wergiliusza do roli przewodnika, jaką wraz ze swoim dziełem odegra on w nadchodzącej epoce. Natomiast w dobie kryzysu kultury sztuka traci swą przewodnią moc, stąd wątpliwości artystów w etyczny jej sens, stąd ekspansja masowej tandety, stąd brak chęci rozumienia, które fachowo nazywa się "pogłębionym odbiorem".

Zapewne wiele danym jest doczesnej piękności, pieśń, zamierzchające jezioro, dźwięk liry, chłopięcy głos, wiersz, rzeźba, kolumna, ogród, jeden jedyny kwiat, wszystko to posiada boski dar, pozwalający człowiekowi nasłuchiwać aż po najzewnętrzniejsze i najwewnętrzniejsze granice swego istnienia, i nie ma się tedy co dziwić, że sztuce orfickiej i orfickiej wzniosłości dana została władza przymuszania potoków do odmieniania biegu, przywabiania w łagodnym poskromieniu dzikiej zwierzyny leśnej, powodowania bydłem pasącym się na połoninach, by w cichości nieruchomiało, marzycielsko i czarodziejsko spełnione zostało marzenie wszelkiego artyzmu: świat poddany nasłuchiwaniu, gotów na przyjęcie śpiewu i płynącej z niego pomocy. Lecz, nawet jeśli tak było, nie dłużej od śpiewu trwa pomoc, trwa zasłuchane znieruchomienie, i pieśń zaiste nie może rozbrzmiewać zbyt długo, jeśli strumienie nie mają zawczasu na powrót się w dawne swe łożyska przemycić, jeśli dzikie zwierzęta leśne zawczasu nie mają ponownie dławiąco na niewinne bydlęta napadać, a człowiek zawczasu w swe z dawna nawykłe okrucieństwo popadać, nie tylko bowiem żaden szmer, a więc również i przez piękność stworzony, nie trwa długo, lecz ponadto i łagodność, której ulegli oto człowiek i zwierzę, jest jedną tylko połową owego upojenia pięknością, podczas gdy druga, nie mniej silna, a przeważnie nawet znacznie silniejsza, stanowi najgorsze wzmożenie okrucieństwa - właśnie największy okrutnik lubi zachwycać się kwiatem - tak iż piękność, a zwłaszcza przez sztukę niesiona piękność, nader szybko przestaje oddziaływać, skoro, nie zważając na równoważącą wzajemną grę obu swych połówek, jedną z nich tylko pragnie zwrócić się ku człowiekowi.  

 A przecież nie kogo innego jak samego Wergilego pośle w Boskiej Komedii Beatrice na pomoc zabłąkanemu w ciemnym lesie Dantemu aby "mowy swojej złotem" ujarzmił pstrą panterę, lwa i wiliczycę, czyli rozpustę, pychę i chciwość spychające florentczyka z drogi poznania. Powodujące zachwyt piękno nie może zmienić świata na czas dłuższy niż czas nasłuchiwania, ale oddziałująca pięknem prawdziwa sztuka nakłania do pokory i zaprasza do duchowej wędrówki, na końcu której są wiedza i sublimacja.

Dante i Wergili. Ilustracja Gustava Dore do Boskiej Komedii

Prorok epoki Antychrysta

Wszystkie cytaty pochodzą ze zbioru: Hermann Broch, "Kilka uwag o kiczu i inne eseje", Warszawa 1997.

Hermann Broch

Hermann Broch (1886-1951) nie wsiąkł w polską kulturę czytelniczą tak jak inni czołowi pisarze XX wieku, mimo iż cały niemal jego dorobek, powieściowy i eseistyczny, został przełożony na nasz język. Jego główne arcydzieło, Śmierć Wergilego (1945), gościło w polskich księgarniach dwukrotnie - w roku 1963 i 1993 - co w porównaniu z licznymi wznowieniami powieści Prousta, Joyce'a, Manna czy Kafki jest wynikiem skromnym, zaś genialny debiut, Lunatycy (1932), ukazał się z 74-letnim opóźnieniem. Tymczasem chyba żaden z dwudziestowiecznych mistrzów pióra z równą Brochowi przenikliwością nie nakreślił problemu, który szczególnie palący staje się dopiero w epoce ponowoczesnej: erozji wartości,  powiązanej z oderwaniem pierwiastka etycznego od estetycznego. Kataklizmy XX wieku są dla autora Śmierci Wergilego jedynie naturalną konsekwencją procesu ogólniejszego, to jest rozpadu idei platońskiej, która stanowiła zarówno odzwierciedlenie, jak i etyczny cel wszelkich przejawów ludzkiej działalności. Broch nazywa ją "absolutnym systemem wartości" lub "formującą wolą wartości", za jej odpowiednik w cywilizacji Zachodu uznając średniowieczny Kościół, podporządkowujący wszelką ludzką działalność absolutnej idei Boga. Wraz z reformami Lutra ten absolutny system uległ rozbiciu, wskutek czego nastąpiło "dialektyczne samozniesienie" - odłączenie każdej z pojedynczych wartości - każdej formy aktywności ludzkiej - od owego zasadniczego celu, i ich anarchiczny rozrost w sobie tylko ustanowionych kierunkach.

Zachód odczuł owo dialektyczne samozniesienie w momencie protestanckiego podziału Kościoła, przy czym proces działającego wstecznie rozbicia całościowego systemu wartości na coraz mniejsze systemy, z których każdy, ponownie zyskując autonomię, rości sobie prawo do wyłącznej prawdziwości i absolutności, kończy się ową potworną anarchią wartości i wzajemnym brakiem zrozumienia, w którym toczy się krwawa i bezlitosna walka pomiędzy poszczególnymi systemami wartości i w których platońska idea wydaje się całkowicie zanikać, aby ustąpić miejsca pierwiastkowi nieduchowemu.

Poszczególne jednostki wartości, odłączone od zasadniczej idei-matki, zasadniczej matrycy duchowej,  w efekcie stają się coraz bardziej hermetycznymi bytami samymi dla siebie - sztuka zaczyna służyć wyłącznie sztuce, handel jedynie zarobkowaniu, architektura użytkowaniu, sfery metafizyczna i racjonalna zaczynają się wzajemnie wykluczać - i wskutek tego rozproszenia każde z nich niepowstrzymanie zmierza w sobie tylko właściwym kierunku, osiągając nieuchronnie rozmiar trudnej do ogarnięcia patologii. Ilustrację takiego stanu rzeczy przedstawił Broch w swej debiutanckiej powieści Lunatycy. Pierwszy z jej głównych bohaterów, Pasenov, jest radykalnym romantykiem, którego romantyzm przekroczył granice skrajności zamieniając się we własną parodię; drugi, Esch, radykalnym (choć mimowolnym) anarchistą, wiecznie lawirującym w poszukiwaniu jakiegoś trwałego systemu wartości; trzeci, Hugenau, radykalnym pragmatykiem, w którego bezwzględnej interesowności przejawiają się wszelkie znamiona psychopatii. I Wojna Światowa, stanowiąca tło historyczne trzeciej części Lunatyków, jest z kolei przykładem radykalnego konfliktu zbrojnego - toczonego dla samego siebie, przerastającego w największy, najbardziej pozbawiony podstaw, najbardziej niepowstrzymywalny w dotychczasowych dziejach ludzkości kataklizm, zbierający straszliwe żniwo śmierci tylko dlatego, iż taka jest jego natura (tak samo jak cyniczne postępki Hugenaua znajdują uzasadnienie w obliczonej wyłącznie na zysk naturze kupiectwa). Autonomizacji ulega nie tylko najogólniejsza rzeczywistość ale także ciało ludzkie: Broch naświetla problem niezliczonych amputacji kończyn, jakie miały miejsce w szpitalach polowych; stosując Proustowskie i Joyce'owskie techniki narracji kreśli przenikliwe portrety inwalidów wojennych, którzy doświadczyli psychicznej i fizycznej dezintegracji duszy i ciała.

Każda z wartości oderwanych od "absolutnego systemu" w końcu sama staje się systemem, i w ten oto sposób świat zaczyna jawić się jako pole starcia między spolaryzowanymi systemami wartości: teizm kontra ateizm, kapitalizm kontra socjalizm, sztuka kontra polityka, militaryzm kontra pacyfizm i tak dalej, a ponieważ każda z tych dziedzin rości sobie prawo do supremacji nad pozostałymi, pojawia się zjawisko ingerencji, wchodzenia jednego systemu wartości w kompetencje innego. Szczególnie sztuka, która przecież sama w sobie nie posiada żadnego "własnego" tematu, która - będąc odbiciem - stale zdana jest na obce obszary wartości i zapożycza nawet swój główny temat, miłość, z zakresu wartości erotyzmu, narażona jest na obcą ingerencję. Przykładem tego zjawiska jest dla Brocha rosnąca tendencyjność sztuki, coraz częściej przejmującej funkcje agitacyjne (socjalistyczne bądź patriotyczne) i ulegającej podziałowi na to, co dziś nazwalibyśmy "specjalizacją gatunkową": powieści "sportowe", kryminalne itp. Krótko mówiąc - konkluduje Broch - nakaz estetyczny - przy czym pojęcie "estetyczny" rozumiane jest w najszerszym sensie i odnosi się do wszystkiego, co uformowane - nie jest już zorientowany na cel aksjologiczny, na etyczny i nieskończony cel aksjologiczny systemu, lecz opiera się na istniejących już uformowaniach systemu.

Kadr z filmu Głęboka czerwień (1975) Dario Argento

Innymi słowy, w ramach systemu sztuki, tak jak każdej innej formy ludzkiej działalności w epoce rozpadu wartości, pojawia się system imitacyjny, który orientację na jej nieskończony, "platoński" cel, zastępuje celem skończonym. Daje się to zauważyć choćby tam, gdzie liryka miłosna przechodzi w pornografię, to znaczy tam, gdzie erotyczny system wartości staje się dogmatyczny, zmieniając poezję w erotyczną sztukę tendencyjną: nieskończony cel miłości obrócony zostaje w skończony, a irracjonalność biegu rzeczy zepchnięta w skończoność, wobec czego miłość staje się szeregiem racjonalnych aktów płciowych. Tak oto powstaje kicz będący, według Brocha, symptomatycznym wytworem każdej epoki rozpadu.

Idealny kupiec - załóżmy, że taki istnieje - nie powinien myśleć o efekcie wzbogacenia, lecz prowadzić swój sklep, swoje przedsiębiorstwo przemysłowe, zgodnie z techniką i zasadami przyzwoitości kupieckiej. Albo według naszej terminologii: przyzwoite działanie kupieckie jest działaniem etycznym, jego rezultatem estetycznym w najszerszym sensie jest bogactwo. Jednakże kupiec, który myśli tylko o efekcie, jest godny potępienia i nawet jest nim w znaczeniu potocznym, ponieważ bywa napiętnowany jako chciwiec, spekulant albo jak państwo jeszcze zechcą go nazwać. 

To samo odnosi się do sztuki: rezultat estetyczny musi stanowić konsekwencję etycznego działania, nie może być celem samym w sobie. Mówiąc potocznie: forma musi wypływać z uwarunkowań treści i do niej przylegać. Piękno jest wartością absolutną, a zatem zbyt abstrakcyjną, zbyt irracjonalną, aby dało się doń dotrzeć bezpośrednio i obiektywnie spreparować - wszak inaczej  (co nie znaczy, że nie równie; wartościowanie w tych kategoriach jest bez sensu) "piękny" jest Hamlet Szekspira od Paisy Rosseliniego - toteż twórca, który się na taki zamiar porywa, nieuchronnie zamienia się w producenta kiczu. Kiczem jest każda twórczość, dla której rezultat estetyczny (piękno, wzruszenie, efekt rozrywkowy) staje się celem bezpośrednim. Nieskończony cel systemu sztuki zostaje oto zawężony do skończoności i tak powstaje jej antonimiczna imitacja, Antychryst:

Innymi słowy, w każdym systemie wartości można stwierdzić istnienie drugiego, całkowicie identycznego, który, będąc w każdym punkcie zgodny z systemem właściwym, jest jednak jego przeciwieństwem, ponieważ brak mu zapatrzenia w nieskończony cel aksjologiczny. Jest to maska Antychrysta, który mając rysy Chrystusa, nadal pozostaje Złem.

W tym miejscu przychodzi mi do głowy przykład filmu Powiększenie (1966) Antonioniego i wariacji na jego temat w gatunkowej formie horroru, czyli Głębokiej czerwieni (1975) Dario Argento. Powiększenie, którego twórca poszukiwał nowych form wyrazu kierując się etycznym imperatywem sportretowania ducha epoki, jest pełnoprawnym dziełem sztuki, zaś film Argento to jego kiczowata imitacja, która dla wywołania wrażenia operuje gotowym zestawem efektów. I nie ma znaczenia, że operuje nim w sposób  tak prestidigitatorski, że wprawia widzów w drżenie serca; podobnie jak nie ma znaczenia, że publiczność Avatara (2009) wychodziła z kina na ogół usatysfakcjonowana wrażeniami, jakich dostarczył jej Cameron. Kicz jako produkt nie musi być nieudany, bowiem tym, czego mu brakuje, jest pierwiastek etyczny, nie estetyczny:

Kto produkuje kicz, nie jest kimś, kto wytwarza sztukę pośledniej jakości, nie jest żadnym nieudacznikiem czy beztalenciem, nie da się go w ogóle zaklasyfikować według kryteriów estetycznych lecz jest, krótko mówiąc, złym człowiekiem, etycznie nagannym, zbrodniarzem pragnącym radykalnego zła. Albo mówiąc nieco mniej patetycznie: jest to świnia. Ponieważ kicz stanowi zło jako takie wewnątrz sztuki. Chcecie przykładu kiczu przekraczającego wszelkie wyobrażenia? - to Neron grający na lutni wśród płonących ciał chrześcijan: specyficzny dyletant, specyficzny esteta, który dla wspaniałego efektu zrobi wszystko. Artysta wszakże ma pracować dobrze, nie pięknie.

Nie ma niegodziwości, jakiej nie popełniłby Neron w imię piękna. Nie ma podłości jakiej w imię zysku nie uczyniłby Hugenau z Lunatyków. Oto skutek zniesienia orientacji etycznej na rzecz estetycznej.

Twórca kiczu, powołując się na "uczucie", na azyl subiektywnego "podobania się", "kradnie" sztuce pewne środki wyrazu, przekuwając je w efekty, mające wywoływać określone wrażenia. Toteż jego ekspresję można utożsamić z tym, co Rick Altman określił jako gatunkową powtarzalność, a co w istocie jest zamkniętym systemem chwytów:

Jest rzeczą nader znamienną - nigdzie nie widać tego tak wyraźnie, jak w poezji, ale po części także w muzyce - że kicz, właśnie z braku jakiejkolwiek własnej wyobraźni, zawsze sięgać musi po najprymitywniejszą z metod: pornografia, której wokabuły rzeczywistości składają się, jak wiadomo, z aktów płciowych, jest najczęściej tylko ciągiem takich właśnie aktów, kicz detektywistyczny składa się z szeregu identycznych zwycięstw nad przestępcami, powieść dla panienek jest ciągiem identycznych aktów nagradzania dobroci i karania braku serca; taka jest, z grubsza biorąc, metoda jednostajnego rytmu bębna, prymitywnej syntaksy, w którą wpasowuje się tutaj monotonne wokabuły rzeczywistości. 

Tak jak efekt w dziedzinie sztuki jest dogmatem - ustalonym chwytem, po który zawsze sięga się gwoli wywołania określonego wstrząsu - tak kicz jest próbą racjonalizacji jej irracjonalnego celu, piękna, i spreparowania go za pomocą dogmatycznych środków. Racjonalizm jest jak wirus, który atakuje wszystkie systemy wartości w dobie rozpadu, zacieśniając obszar ludzkiego poznania. Naukowy empiryzm jest dla filozofii tym, czym kicz jest dla sztuki, gdyż zawęża nieskończony cel poznawczy do metodologicznej weryfikacji świata fizycznego. Droga do duchowych poszukiwań zostaje zatrzaśnięta dogmatem naukowego faktu, którego człowiek nieuzbrojony w narzędzia badawcze nie może zweryfikować ani podjąć z nim dyskusji. Odduchowiona rzeczywistość staje się podatnym gruntem dla samozwańczych bohaterów w osobach autokratycznych wodzów, którzy w miejsce rozkawałkowanej idei platońskiej ustanawiają własne jej imitacje, zawężone do ram świata doczesnego: ideologie. Takie zjawiska, jak komunizm czy faszyzm, są kiczem w platońskim systemie wartości, wyległym w momencie osłabienia jego "sił odpornościowych"; czy potrzeba mocniejszego argumentu aby wykazać, że kicz jest zły?

Dziś, gdy kicz do tego stopnia wchodzi w kompetencje sztuki (widać to choćby na przykładzie filmów Tarantino), że nawet intelektualiści mają już problemy z rozdzieleniem tych pojęć i stosują do nich te same kryteria wartościowania estetycznego; gdy na skutek tego nierozróżnienia krytyka artystyczna sama staje się kiczem, zawężając nieskończoną drogę ku poznaniu dzieł sztuki do ich subiektywnej oceny - warto wrócić do austriackiego myśliciela sprzed lat, Hermanna Brocha, aby rozrzedzić postmodernistyczną mgłę, choć na chwilę, tchnieniem pewności.