czwartek, 19 listopada 2009

Dusza McTeague'a



Na tle innych ważnych dzieł kina niemego, które za sprawą rynku DVD i kinowych retrospekcji przeżywają ostatnimi laty renesans popularności (dotyczy do zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu, ale również Chaplina czy klasyki radzieckiej), Chciwość (1924) Ericha von Stroheima popadła jakby w zapomnienie. Mało się o tym filmie ostatnio pisze, a brak wydania DVD jest poważną luką, którą kinomanowi trudno przeboleć. Mimo to macherzy z TCM nie palą się Chciwości wydać, chociaż dysponują zrekonstruowaną przez siebie, 240-minutową wersją dzieła, w którą wmontowane zostały nieruchome fotosy, streszczające usunięte przez producenta sceny.

Bo - co jeszcze trudniej przeboleć, ale na co niestety nikt już nie ma wpływu - Chciwość to jeden z najtragiczniejszych w dziejach kina przykładów zderzenia niepohamowanej inwencji twórczej z małodusznością kierownictwa produkcyjnego (inne znamienne przykłady to Idiota Kurosawy, Łąki bieżyńskie Eisensteina czy Na srebrnym globie Żuławskiego). Stroheim realizował film przez ponad dwa lata, a jego dbałość o realizm przeszła do legendy. Ani jedna scena nie została nakręcona w atelier czy na terenie wytwórni, lecz wyłącznie we wnętrzach prawdziwych domów, na autentycznej kalifornijskiej ulicy i w autentycznej kopalni, finał zaś kręcono w kalifornijskiej Dolinie Śmierci, gdzie temperatura sięgała 50 stopni Celcjusza. Tak powstawała wywiedziona z powieści Franka Norrisa "McTeague", dziesięciogodzinna panorama społeczno-psychologiczna - studium biedy i moralnej degeneracji w pogoni za pieniądzem. Niestety, w tamtych czasach wprowadzenie na ekrany filmu podobnych rozmiarów wiązało się z olbrzymim ryzykiem, którego świeżo upieczona spółka Metro-Goldwyn-Mayer nie odważyła się podjąć. Chciwość była skracana czterokrotnie, aż w końcu, w styczniu roku 1925, wypuszczono na ekrany kin drastycznie okrojoną, niewiele ponad dwugodzinną wersję. Geniusz Stroheima nie dał się jednak stłamsić, gdyż nawet w tym kadłubkowatym kształcie jest Chciwość kompletnym arcydziełem, o potencjale przerastającym wszystko, co wydało kino tamtej epoki.

Akcja filmu rozpoczyna się w roku 1908, a rozgrywa się w Kaliforni, w środowisku ubogich emigrantów niemieckich. Główny bohater, górnik McTeague, rezygnuje z pracy w kopalni, by otworzyć nielegalny gabinet dentystyczny. Jedną z jego pierwszych pacjentek jest dziewczyna imieniem Trina. Zakochany McTeague poślubia ją, dopełnieniem szczęścia zdaje się być fakt, że Trina w dniu ślubu wygrywa na loterii 5000 dolarów. Jest to jednak tak naprawdę początek nieszczęścia. Zazdrosny przyjaciel, Marcus Schouler, donosi na McTeague i jego gabinet dentystyczny zostaje zamknięty. Pozbawionej źródła dochodu młodej parze musi teraz wystarczyć owe wygrane 5000, jednak Trina bynajmniej nie zamierza dzielić się pieniędzmi z mężem. Sielanka zamienia się w bolesny konflikt podsycany wzajemną podejrzliwością, nienawiścią i frustracją, potęgowaną jeszcze przez wzajemne seksualne niedopełnienie pary. McTeague stacza się po równi pochyłej, wprost do popełnienia podwójnej zbrodni i samozagłady.


Oglądana dzisiaj, Chciwość zdumiewa zarówno aktualnością treści jak i mistrzowskim uchwyceniem psychologicznej prawdy. Lecz nad tym wszystkim dominuje coś jeszcze innego: wrażenie swoistej "bezczasowości" dzieła Stroheima. W tym sensie, że nie ma w tym filmie nic anachronicznego ani też prowokacyjnie nowatorskiego. Jest to dzieło dojrzałe w najgłębszym tego słowa znaczeniu: w czasach, gdy sztuka filmowa była w powijakach, znacząc swój błyskawiczny rozwój fenomenalnymi, ale przy tym krzykliwymi w swojej odkrywczości arcydziełami (w tym samym, 1924 roku, powstają m.in. Portier z hotelu Atlantic Murnaua i Strajk Eisensteina), Stroheim stworzył film, w którym wykorzystał mądrze te możliwości kina, które wtedy jeszcze wydawały się nieodkryte. Chciwość sprawia wrażenie, jakby jej twórca wchłonął i przetrawił na swój sposób nie tylko tylko to, co było przed nim - np. odkrycia narracyjne Griffitha, ale także wszystko, co przyszło po nim: sztukę przekazywania myśli kamerą; skojarzeniowy montaż Eisensteina i Dowżenki; wellesowską inscenizację w głąb i metaforykę drugiego planu; włoski neorealizm; surrealizm Bunuela i jego brutalne szyderstwo z wartości mieszczańskich; eksplozję zwierzęcych odruchów w ludzkich zachowaniach i dramaturgiczne skrajności z Kurosawy; przejmująco realistyczne aktorstwo, którego próżno szukać u Griffitha, a które partycypuje nie tylko Matkę Pudowkina i Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera, ale również całą długą tradycję „Actors Studio”. A przy tym wszystkim Stroheim nie stawia siebie w pozycji nowatora. Nie szafuje nowością ani techniką, nie stosuje wszystkich tych wynalazków jakby były czymś nadzwyczajnym i dopiero odkrytym. Po prostu robi z nich użytek, jakby istniały na długo przed nim a korzystanie z nich było czymś prostym i naturalnym. U progu lat dwudziestych tworzy film, który jest jakby sumą całej nadchodzącej kinematografii; film odznaczający się dojrzałością i pełnią na miarę Sobowtóra Kurosawy czy Dawno temu w Ameryce Leone – owych artystycznych testamentów, stanowiących przecież sumę kinematografii odchodzącej w przeszłość. Nic z tej przebogatej palety środków nie wybija się ani nie funkcjonuje dla pustego efektu, wszystko zaś służy jak najbardziej sugestywnemu zobrazowaniu prawdy o niszczącej sile namiętności.


Z czego wynika kolejny paradoks, bo przecież Chciwość powstała – jak ładnie wyraził się Aleksander Jackiewicz w kontekście Złamanej lilii (1919) Griffitha – „u narodzin duszy ludzkiej na ekranie”. Tymczasem równie dobrze mogłaby powstać u jej kresu, w dobie znaczonego postmodernizmem kryzysu wartości. Drobiazgowość obserwacji psychologicznej w filmie Stroheima, cały ten behawioryzm, bardzo przypomina to, co możemy dziś zobaczyć w filmach Michaela Haneke. Z tą różnicą, że bohaterowie Stroheima nie są tylko owadami obserwowanymi pod lupą, lecz ludźmi, których psychika znajduje się w nieustannym ruchu ewolucyjnym: nim pokaże duchowe spustoszenia, Stroheim wpierw cierpliwie analizuje ich przyczyny. Bo względnie łatwo jest zainscenizować degrengoladę, o wiele trudniej odtworzyć, krok po kroku, logikę jej narodzin. Tam, gdzie kino określane w przyszłości jako „psychologiczne” stawiać będzie na statyczność i kameralność, zmieniając ekran w ciasny gabinet psychoterapeutyczny (Bergman, Kieślowski, Haneke, von Tier etc.), Stroheim wybiera rozległą epickość dla drobiazgowego zobrazowania procesu narastania, nawarstwiania się, kumulacji i eksplozji zła. Robi to bez najdrobniejszych przerysowań psychologicznych czy sytuacyjnych uproszczeń. Mimo drastycznych skrótów dokonanych przez producenta, Chciwość rozwija się z logiką, której nie sposób podważyć. Przypomina to sposób, w jaki prowadził orkiestrę legendarny Wilhelm Furtwangler: liczy się nie wyartykułowanie tematu, ale to co go poprzedza, sam proces stawania się. Jeśli bowiem kulminacja ma charakter apokaliptyczny, to dążenie do kulminacji powinno już tę apokalipsę zwiastować, być przesycone jej symptomami.

A Stroheim uwielbia ukazywać symptomy. Akcentować gwałtowne eksplozje namiętności, kontrapunktować realistyczną konwencję opowieści złowróżbnymi metaforami wizualnymi. Konflikt między realizmem a metaforą przekłada się na dialektykę namiętności i śmierci – jedno bez drugiego nie może się obyć, bowiem zagłada, do której zmierzają bohaterowie, karmi się ich emocjami. Emocje przynależą do sfery życia, więc do realistycznej tkanki filmu; odkrywa je bowiem w potencjale postaci, w ich zachowaniach, uważnie patrząca kamera Stroheima. Wypatruje ich w instynktownej, dziecięcej wrażliwości McTeague’a, która objawia się w jego dobroci dla zwierząt, ale też utrudnia mu panowanie nad zmysłami i popycha do niekontrolowanych aktów przemocy. Eskalacja popędu płciowego podczas pierwszego spotkania z Triną, gdy ona – jako pacjentka – uśpiona tkwi w fotelu dentystycznym McTeague’a, a on ślini się, dyszy i rwie włosy z głowy, rozpaczliwie broniąc sobie zdobycia jej gwałtem – tu jeszcze moralność pokonuje instynkt, ale właśnie w tej scenie po raz pierwszy poznajemy ukrytą w bohaterze bestię. Trina, na początku ucieleśnienie łabędziej delikatności w rodzaju Lillian Gish, od sceny nocy poślubnej zaczyna podlegać fizycznym i psychicznym przeobrażeniom: uduchowione dziewczę zamienia się w pałąkowatą żylastą jędzę w czarnym szlafroku, nienawidzącą z chciwości i naznaczoną widmem śmierci. Namaszczenie, z jakim odruchowo gładzi swoje dłonie, może być behawioralnym symptomem jej pazerności, ale może też przywodzić na myśl Lady Makbet obsesyjnie wycierającą ręce z krwi. Moralnie zresztą niczym się od niej nie różni: tak samo deprawuje swojego męża. Tylko stawka jest inna niż u Szekspira, finał pozostaje równie tragiczny.

Śmierć, zanim w końcu zostanie zadana, jest przez cały czas obecna w podskórnej, metaforycznej tkance Chciwości. W stylizacji Triny na pałąkowatą kostuchę. W obrazie konduktu pogrzebowego kroczącego za oknem podczas ślubu tragicznej pary. Śmierć to kot dybiący na życie uwięzionego w klatce kanarka i świńskie głowy spożywane przez gości w surrealistycznej sekwencji uczty weselnej. To powracający jak refren obraz szponiastych dłoni zanurzających się lubieżnie w stertach złota. A miejscem kulminacji dramatu jest Dolina Śmierci: to tutaj McTeague kończy żywot, przykuty kajdankami do zwłok Schoulera. W ostatnim geście wypuszcza kanarka z klatki; wycieńczony ptak upada na ziemię. Nawet kamera filmowa, która od początku miała dla bohaterów tyle zrozumienia, nie zamierza oglądać tej smutnej klęski i coraz bardziej oddala się od konającego McTeague’a, jakby chciała przekornie wyprzeć całe swoje współczucie: „to tylko owad w stercie piasku”.


Ten drastyczny spadek temperatury emocjonalnej w ostatnim obrazie Chciwości przywodzi na myśl gwałtowny przeskok od gorącego humanizmu Dreyera do bezdusznej analityczności dogmy, gdzie człowiek istotnie jest już tylko owadem pod lupą. Ale ta "utrata duszy" pod koniec jest też logiczną konkluzją całej tej historii. Jak najprościej streścić ten film? McTeague, człowiek pierwotny, wręcz jaskiniowiec (grubo ciosany górnik z początku filmu) zyskuje duszę (znajduje sens życia, miłość i cywilizuje się), po czym ją traci za sprawą dekadencji, w którą popada. Czyż nie zamyka się w tej opowieści metafizyczna historia kina, od jej zarania po dzień dzisiejszy?