Trzy epitafia na orkiestrę smyczkową

Kraków to miasto mocno przereklamowane ale z kilku powodów warto je czasem odwiedzić. Jednym z nich jest istnienie świetnej orkiestry Sinfonietta Cracovia. Ten stosunkowo młody (powstał na początku lat 90.), kameralny i diabelnie muzykalny zespół daje koncerty raz w miesiącu i jest znakomitą alternatywą dla przeciętnej miejskiej orkiestry filharmonicznej. Sinfoniettę namaścił, zachwycony jej poziomem, sam Penderecki, a dyrygowały nią takie gwiazdy batuty, jak Maazel, Gergiev, Minkowski czy Antoni Wit.

O ile wobec trzech pierwszych żywię uczucia mieszane, ostatniego lubiłem zawsze: za niesłychaną precyzję i klarowność uzyskane w nagraniu V Symfonii Mahlera; za daleką od ekspresjonistycznej pstrokacizny subtelność barw orkiestrowych w Koncertach skrzypcowych Prokofiewa i mądrze kreowaną, pozbawioną przesadnej afektacji ale nie pozbawioną impetu, ekspresję brzmienia w dziełach Pendereckiego. Nie słyszałem nieudanego wykonania Wita; każde nagranie - czy będzie to dzieło z epoki późnego romantyzmu czy  XX-wieczny utwór awangardowy - było strzałem w dziesiątkę i potwierdzeniem światowej (tak jest!) klasy naszego rodzimego dyrygenta. Orkiestrę pod batutą Wita cechuje zawsze brzmienie przejrzyste, takie gdzie każdy instrument i każda fraza mieni się własnym wyselekcjonowanym blaskiem; nie jest  to monolityczna bryła a'la Karajan ani napuszona wata w stylu Sawallischa. Zdarzyć się przecież może, że przy podobnej trosce o autonomię i selektywność, jednym słowem - o szczegół, przepadnie gdzieś dramaturgia całości, tzw. logika wykonania. Gdy słucha się IV Symfonii Szostakowicza pod Barszojem to nie wiadomo, o co w niej właściwie chodzi, mimo że selektywnie poprowadzona radiowa orkiestra WDR odsłania wszelkie tajemnice partytury. Skupienie na detalu odwraca uwagę od całościowej konstrukcji utworu.

Nie u Wita. We wspomnianej V Symfonii Mahlera (wyd. Naxos) wyraźnie słychać szczegóły, które  udało się zgubić nawet Bernsteinowi, a jednocześnie orkiestra jest tu zwartym, mocno trzymanym w ryzach organizmem. Jest to jednak wykonanie nieco chłodne; brakuje mu tej natchnionej śpiewności, pożądanej zwłaszcza w Adagietcie, którą błyszczeli Bruno Walter czy Riccardo Chailly. Owo techniczne, strukturalistyczne podejście do symfonii Mahlera (słyszalne także w VI i VIII) zmuszało mnie do postrzegania Wita jako jednego z dyrygentów, obok Bouleza czy Janowskiego, zaciekle odkurzających muzykę romantyczną z patyny uczuciowej egzaltacji, studzących ją po wcześniejszym wydobyciu z ognia (przez Karajana? Horsta Steina? Rudolfa Kempe?). Więcej natchnionej pasji słyszałem w wykonywanych przez niego nieromantycznych utworach Pendereckiego czy Lutosławskiego. A jednak, przy całym tym technicznym wykalkulowaniu, potrafił Wit po wizjonersku wręcz podkreślić dramaturgiczne znaczenie niektórych fragmentów: w żadnym innym wykonaniu Szóstej Mahlera, które słyszałem, dzwonki pasterskie nie były równie niepokojące, a chór chłopców z Ósmej - tak wydestylowany, niewinny i czysty. Do tego kremowa płynność frazy, elektryzujące kulminacje, wielkie skupienie oraz kultura wykonań, która przy dzisiejszej modzie na eksperymenty, często irracjonalne (Beethoven Rattle'a, Wagner Thielmanna), jest szczególnie cenna.

Techniczne wyrafinowanie kontrapunktowane rozbłyskami natchnienia, selektywność brzmienia i dramaturgiczny rygor, repertuar rozciągający się między rozlewnym romantyzmem a wymyślną awangardą, operowanie szeroką skalą barw bez popadania w jaskrawości, krzykliwe kontrasty i nadekspresję - te paradoksy czynią Antoniego Wita jednym z najbardziej intrygujących dyrygentów naszej epoki. I - last but not least - po polskiej stąpa on ziemi. Z Warszawy, gdzie patronuje Filharmonii Narodowej, często przyjeżdża do swojego rodzinnego Krakowa. Tak jak w miniony wtorek, gdy Sinfonietta Cracovia za jego przewodem wykonała trzy utwory napisane na orkiestrę smyczkową, wszystkie dwudziestowieczne, funeralne, tragicznie piękne: Epitafium pamięci Artura Malawskiego Pendereckiego,  Metamorfozy Straussa i Verklärte Nacht Schönberga.

W tym żałobnym trio, jak w kapsułce, skupia się trzon muzycznych zainteresowań Wita: przejście od nerwowego sonoryzmu Epitafium Pendereckiego do późnoromantycznego wyrazu utworów Straussa i Schönberga. Przyznam, że wybrałem się na koncert głównie dla Metamorfoz, lecz ostatecznie Epitafium i Verklärte Nacht wspaniale dopełniły dzieło Straussa. Zestawienie obok siebie tych trzech utworów odsłoniło ich wzajemne powinowactwo, połączyło je w swoisty tryptyk eksponujący trzy różne obrazy żalu. Żalu niejednoznacznego, bo połączonego z afirmacją, która u Pendereckiego objawia się w bruitystycznej żywiołowości orkiestry, u Straussa - w słodkim liryzmie frazy i płomiennym tutti, u Schönberga - w kojącym rozpogodzeniu w finale utworu. Stąd łatwo wydedukować, jakie było założenie emocjonalne koncertu: żałobnie, ale jednocześnie w pełnym blasku, kolorowo i podniośle.

Sinfonietta Cracovia posiada najlepsze cechy orkiestry kameralnej, mianowicie bardzo dużą elastyczność, zwrotność i klarowność brzmienia. Straussem i Schönbergiem Wit dyrygował bez batuty, kształtując rozległą romantyczną frazę kolistymi ruchami rąk; uzyskana w ten sposób płynność dźwięku, jego plastyczność, niuansowość - wygranie muzyki jakby na jednym oddechu - dowodzi klasy orkiestry, która owej czarodziejskiej koncepcji wykonania trudnych przecież utworów była w stanie sprostać, bez typowego dla wielu polskich zespołów symfonicznych grania tzw. rozlazłego, pozbawionego dyscypliny. I, co najważniejsze, ta ciągłość pozwoliła na stworzenie elektryzującego napięcia, na płynne stopniowanie, zbudowanie relacji między poszczególnymi barwami orkiestrowymi i harmonicznymi. Szczególnie w Metamorfozach udało się Witowi odsłonić "wewnętrzną tęczę" utworu, czyli ukryty za fasadą żałobnego smutku polifoniczny splot tematów wijących się niczym różnokolorowe - i stale zmieniające swoje barwy - węże; jądro radości ukryte w skorupie cierpienia, której nie potrafił prześwietlić sam Karajan. W jego wykonaniu Metamorfozy były niczym innym jak nową wersją Adagia z VII Symfonii Brucknera - czyli kamienną płytą nagrobną. Wit poszedł inną drogą, wytyczoną niegdyś przez Rudolfa Kempego: zajrzał w polifoniczną tkankę dzieła, rozświetlił ją i pokazał, że w środku bynajmniej nie leży trup, lecz kłębi się życie. Tak zinterpretowane Metamorfozy można odczytywać nie jako epitafium na rzecz narodu niemieckiego (dzieło zostało napisane w roku 1945, po zbombardowaniu Drezna przez aliantów) ale zwiastun odrodzenia. Wit  okazał się jednak drapieżniejszy niż Kempe, nie zadowolił się samą zmysłowością barw i ich proporcjami, wewnętrzny ruch tematów nasycił napięciem, ryzykiem konfliktu.

A teraz mój prywatny koncert życzeń. Nie słyszałem jeszcze Wagnera pod Witem ale po wysłuchaniu wtorkowego koncertu chyba zdecyduję się sięgnąć po zarejestrowane niedawno nagranie Holendra tułacza. Z taką umiejętnością płynnego modelowania frazy, z wyczuciem dramatyzmu i dramaturgicznego operowania barwą, polski dyrygent zdaje się być idealnym kandydatem na interpretatora dzieł mistrza z Bayreuth. Cieszyłbym się niezmiernie, gdyby w przyszłości poszedł w tym właśnie kierunku i wystawił np. Tristana w Warszawie; wszak wybitnych wykonawców muzyki Wagnera wielu dziś nie ma. 

Pierścień homogenizowany

Pierścień Nibelunga P. Craiga Russella to przedsięwzięcie, którego śmiałość graniczy z bezczelnością: próba przełożenia na język popkultury jednego z najbogatszych artystycznie i intelektualnie, a co za tym idzie, jednego z najtrudniejszych do „ugryzienia” dzieł cywilizacji Zachodu. Oczywiście sztuka komiksu jest już, na obecnym etapie rozwoju, gotowa na podejmowanie odważnych eksperymentów. Russell jednak porwał się z motyką na Słońce. A przecież jego komiks nie jest nieudany – jest szlachetny, zrodzony z autentycznej pasji i miłości do muzyki (oprócz Pierścienia Russell zaadaptował także Parsifala Wagnera, Czarodziejski flet Mozarta, Pelasa i Melizandę Debussy’ego, Salome Straussa, a nawet pieśni Mahlera) i pożyteczny, albowiem uchyli furtkę do bogatego świata Wagnera tym, dla których wcześniej był on  niedostępny ze względu na barierę językową, niedostateczne obycie muzyczne czy po prostu brak czasu (Pierścień Nibelunga to, jakby nie patrzyć, kilkanaście godzin muzyki, której nie podobna przyswoić przy jednym czy dwóch podejściach). To jednak powoduje, że mamy tutaj, niestety, do czynienia z przykładem niezbyt chlubnego zjawiska, które nazywa się homogenizacją (lub – jak kto woli – amerykanizacją) kultury, czyli z procesem przykrawania dzieł wysublimowanych do wymagań pożeracza fast-foodów. Ten los spotyka wiele arcydzieł: Wojna i pokój sprowadzona do postaci melodramatu hollywoodzkiego (ekranizacja Vidora) lub do postaci mydlanej opery (telewizyjna adaptacja Polsatu), Moby Dick jako ilustrowany konspekt dla dzieci, Dzwonnik z Notre Damme w wersji Disneya itp. Russell z pewnością czuje i rozumie Wagnera lepiej niż macherzy od filmów rozumieją np. Tołstoja, ale to nie zmienia faktu, że jego Pierścień stylistycznie bardziej celuje w potrzeby entuzjastów komiksowej fantasy spod znaku Conana i Thorgala niż lubujących się w wycieczkach w Nieznane miłośników muzyki Wagnera.

Stworzenie jakiegoś wizualnego ekwiwalentu tej muzyki nie jest niemożliwe, ale wymagałoby podejścia na poły abstrakcyjnego, jak również do perfekcji opanowanej malarskiej techniki mieszania barw, szerokiej gradacji kolorystycznej i przestrzennej, porzucenia komiksowej sekwencyjności na rzecz wartkiego przepływu, bez przerw między kadrami – musiałaby to być forma w każdej chwili zmienna i amorficzna, najlepiej gdyby każde zdarzenie ilustrował inny rysownik. Skala muzyki Wagnera, jej nieprzerwany ruch, zmienność, nieprzewidywalność i elokwencja, sprowadzały wszelkie zabiegi sceniczne w gmachach operowych do roli ograniczonej imitacji. Sam kompozytor tępił ową siermiężną ilustracyjność, za ideał uznając scenę pogrążoną w absolutnej ciemności lub sprowadzoną – jak w teatrze antycznym – do symbolicznego minimum. To drugie życzenie zostało spełnione w Bayreuth dopiero po II wojnie światowej. Wcześniejsza, „realistyczna” tradycja wykonawcza utrwaliła stereotyp obcy zarówno idei Wagnera, jak i jego muzyce: wykonawcy w niedźwiedzich skórach i szyszakach z rogami, pangermańska oprawa sceniczna, stukilogramowe Walkirie, quasi-historyczne dekoracje z gipsu – toporność, kicz i cepelia, z którymi jeszcze dziś Wagner bywa niesłusznie kojarzony.

Otóż Russell zrobił z Pierścienia fantasy, ponieważ oparł szatę graficzną swojego komiksu właśnie na tej archeologicznej rekonstrukcji, ubierając bohaterów w kostiumy „z epoki” (ciekawe tylko jakiej, skoro opowieść Wagnera zaczyna się w momencie powstawania świata a kończy wraz z jego zagładą, w związku z czym – co genialnie uchwycił Patrice Chereau w swojej słynnej inscenizacji z 1976 roku – kompozytor serwuje nam wędrówkę przez całe epoki). Pozwala mu to z jednej strony zachować przejrzystość w ramach konwencji i odsuwa ryzyko niewygodnych pytań ze strony czytelnika „świeżego” w temacie. Ale też ogranicza mu dostęp do możliwości, jakie daje zagłębianie się w dziele na miarę Pierścienia Nibelunga. Russell opowiada kropka w kropkę tę samą historię, co Wagner, ale robi to po bożemu, przeźroczyście, ilustracyjnie – tak, jak prawa komiksu dyktują. A przecież wagnerowska tetralogia była pomyślana jako rękawica rzucona wszelkim prawom artystycznym i cywilizacyjnym i jest największym manifestem anarchizmu w dziejach sztuki! To właśnie z niej wywodzi się Ubermensch Nietzschego, tutaj też mamy już istotną część zawartości myślowej Ucieczki od wolności Fromma oraz Kultury jako źródła cierpień Freuda – ideę zrzucenia krępującego choć bezpiecznego kagańca norm społecznych i powrotu do Natury, zastąpienia sztucznych praw cywilizacji naturalnym prawem instynktu. Pewnie dlatego, między innymi, Wagner robił takie wrażenie na surrealistach, a Bernard Shaw stwierdził: "Dwa zjawiska uformowały świadomość współczesnego człowieka - Kapitał Marksa i Pierścień Nibelunga Wagnera".

Cała ta filozofia została utrwalona w fabule komiksu, ale nie w jego formie. Do muzyki Wagnera nie można przyłożyć miary, bo w swojej bezczasowości i bogactwie, w swoim braku określonego kształtu, początku i końca, sama w sobie jest dźwiękową wolnością. Komiks Russella to tylko komiks, ale – trzeba przyznać – w niektórych miejscach rysownik całkiem sprytnie naśladuje dramatyczną funkcję muzyki dla zbudowania sekwencji, szeregując kadry tak, aby odpowiadały kolejności fraz w partyturze (vide początek Walkirii i pierwsza wymiana gestów między Siegmundem i Sieglindą). Jest to jednak imitacja, która nie daje ekwiwalentu muzyki ani w sensie poetyckim ani emocjonalnym. W I akcie Walkirii Wagner jawi się jako niezrównany mistrz przekazu emocjonalnego, uczucie zakwitające między rodzeństwem Walsungów odmalowując w pełnej gamie odcieni, od nieufności, przez współczucie i czułość, aż po płomienny wybuch erotycznej ekstazy. Bohdan Pociej nazwał ten akt miłosną tragedią na miarę Romea i Julii Szekspira. U Russella ma on statyczną formę komiksowego dialogu. Albo fragment, tuż przed śmiercią Siegmunda, gdy odwiedza go we śnie Brunhilda i roztacza przed nim wizję Walhalli – nieopisanie przygnębiającego nastroju tej sceny Russell nie potrafił wtłoczyć w obrazki. Monologi bohaterów Wagnera, nasycone najsubtelniejszymi uczuciami, często wprost przybierające formę epickich poematów symfonicznych, tu sprowadzają się do tego, że postać coś mówi a jej słowa dublują kadry-retrospekcje. W Złocie Renu zabrakło czegoś, co odpowiadałoby owej symfonicznej wędrówce wzwyż, gdy muzyka stopniowo porzuca ciemne dno rzeki by wznieść się na germański Olimp, do siedziby bogów (przejście ze sceny I do II). Dzika pieśń Zygfryda przy wykuwaniu miecza – ta sama, która wojowniczych nacjonalistów niemieckich doprowadzała do szaleństwa i porywała z krzeseł – stała się z kolei zwykłym komiksowym monologiem. Nawet kwestia tzw. rysu psychologicznego postaci, z czym Wagner wyśmienicie sobie radził za pomocą choćby Sprechgesangu, została niedopracowana gdyż Russell, choć taki realista, miewa problemy z rysowaniem twarzy pod kątem odzwierciedlania stanów emocjonalnych.

Trudno zatem uznać Pierścień Nibelunga Russella za w pełni udaną adaptację tetralogii, choć komiks sam w sobie posiada samodzielność, atrakcyjną narrację i fabułę, przy której gaśnie niejedna opowieść fantasy. Wersja Egmontu jest ponadto jedynym aktualnie dostępnym - choć oczywiście okrojonym dla potrzeb  komiksowej ekonomii narracji - polskim przekładem libretta Wagnera. I tu pojawia się kolejny problem. Jacek Drewnowski nie jest złym tłumaczem, ba – jego przekład Strażników Alana Moore’a dowodzi, że jest tłumaczem bardzo dobrym. Jednak w tym wypadku musiał się zmierzyć z tekstem poetyckim, będącym ewenementem w niemieckiej literaturze romantycznej – tekstem o wyjątkowej ekspresji opisu i brzmienia, tekstem gotowym na przyjęcie muzyki, który sam jest swoistą muzyką słów.  Żeby próbować przełożyć to „na nasze”, trzeba by zapewne poety na miarę Staffa. Cóż, wyszło jak wyszło. Nie jest źle – wszak tekst jest zrozumiały i spójny – ale stylistycznie bliżej mu do anachronicznej polszczyzny sagi o Wiedźminie niż do romantycznego języka emocji i metafor. Zdarza się, że Drewnowski (który sam posiłkował się przekładem angielskim) gubi się w językowej enigmie Wagnera, jak np. w scenie gdy jednooki Wotan zwraca się do Zygfryda słowami: Gdy brak mi oka, patrzysz na to, które mi zostało. Powinno być: Okiem, którego mi braknie, patrzysz na to, które mi zostało (Mit dem Auge, das als andres mir fehlt, erblickst du selber das eine, das mir zum Sehen verlieb) – chodzi o to, że Zygfryd ocenia świat zgodnie z tym, co podpowiada mu instynkt – rzecz na zawsze stracona dla Wotana, prawodawcy i egzekutora praw.

A jednak komiks Russella jest niemal idealną ilustracją Pierścienia Nibelunga, siłą rzeczy lepszą niż wiele operowych inscenizacji bo korzystającym z bardziej plastycznych możliwości od tych, które posiada teatralna scena. Dlatego najlepiej go potraktować jako inscenizację po prostu: włączyć płytę z jakimś dobrym nagraniem tetralogii, np. pod batutą Keilbertha lub Soltiego, i czytać z towarzyszeniem muzyki. Wówczas słabości, o których była mowa wyżej, będzie można wziąć w nawias.

Śmierć z niewyspania

Armia cieni (1969), ostatni wojenny film Jeana-Pierre'a Melville'a, zdaje się wyjaśniać, dlaczego reżyser - były żołnierz, członek francuskiego ruchu oporu i dowódca partyzancki - w pewnym momencie kariery oddał się kręceniu filmów kryminalnych, rozgrywających się w środowiskach przestępczych. Zewnętrzna przyczyna jest oczywista: fascynacja Melville'a amerykańskim kinem noir (zwłaszcza Asfaltową dżunglą Hustona) spowodowała, że twórca zapragnął przeszczepić jego mitologię na grunt francuski. W rezultacie  uczynił z konwencją hollywoodzkiego kryminału to samo, co Sergio Leone z konwencją westernu: wyrwał ją z macierzystego podłoża i uszlachetnił własnym unikalnym stylem, który - historia lubi zataczać koło -  zainspirował później filmowców z nowego kontynentu. Gorączka Michaela Manna to bodaj najlepszy przykład  amerykańskiej inspiracji poetyką Melville'owską, chociaż jej echa pobrzmiewają nawet w filmach tak odległych gatunkowo, jak np. Poza prawem Jarmuscha. Melville, podobnie jak Leone w swoich spaghetti-westernach, wyabstrahował gatunek z pozorów realności; odrzucił hollywoodzką ekonomię narracji na rzecz formy celebracyjnej, stylizowanej, milczącej. Przy czym o ile włoski reżyser wybierał monumentalizację i malowniczy wizualny przepych, Melville'a wyróżniał orientalny minimalizm i beznamiętna dandysowska elegancja. Leone był, w sensie emocjonalnym i wizualnym, gorący; Melville wraz z rozwojem stylu stawał się coraz bardziej surowy, rafinowany i chłodny.

Wydaje się, że Armia cieni nieprzypadkowo powstała między dwoma najwybitniejszymi filmami "czarnymi" Melville'a - Samurajem (1967) i W kręgu zła (1970). Odstępstwo od ich tematyki jest jednak pozorne, gdyż w rzeczywistości Armia cieni tworzy wraz z nimi swoistą somnambuliczną trylogię, traktującą o osamotnieniu ludzi, którzy wybrali życie ponad dopuszczalnymi zasadami. Styl, który tę prawdę wyraża, w każdym z trzech filmów jest podobny. Efekt nieprzyjaznej surowości otoczenia uzyskuje Melville poprzez filmowanie pleneru zawsze pod zachmurzonym, stalowosinym niebem, charakterystycznym dla przełomu jesieni i zimy - przy czym zima, gdy już ją ukazuje, zawsze jest porą roku smutną, z niewielkimi płatami śniegu jak nowotwór pokrywającymi obumarłą ziemię - żadnych malowniczych zasp, gęstych śnieżyc, zamieci ani w ogóle nic, co pozwoliłoby wydobyć z tej pory roku ślady życia. Melville lubi pogodę deszczową, ale nie zobaczymy w jego filmach efektownych ulew w stylu Kurosawy; tutaj deszcz wnosi element melancholijnego transu, rozmazuje się na szybach samochodów, ogranicza widoczność - innymi słowy, jeszcze bardziej izoluje i dystansuje bohaterów. Pejzaż miejski jest na ogół statyczny i wyludniony, w czym bynajmniej nie przypomina tętniących ruchem asfaltowych dżungli z filmów amerykańskich. Postaci bohaterów wyróżniają się demonstracyjną elegancją, oszczędnością słów, mimiki i gestów, piętnem osamotnienia wyrytym na nieruchomych twarzach - to bardziej potomkowie Michela z Kieszonkowca Bressona niż bujnych przestępców wykreowanych w Hollywood przez Bogarta, Robinsona, Bancrofta czy Sterlinga Haydena. To ludzie  za sprawą swoich wyborów wyalienowani z potocznego życia, nie zaś romantyczni życia królowie.

Podobnego uczucia wykorzenienia połączonego ze smakiem ryzyka, jakie jest udziałem przestępców z  jego filmów, doświadczył reżyser w latach wojny, kiedy walczył w ruchu oporu. Konspiracyjny pseudonim "Melville" - skutek zachwytu nad powieścią Moby Dick - z czasem zastąpił mu prawdziwe nazwisko (Grumbach), a wojenna trauma napiętnowała go na resztę życia. Wtedy też nabawił się bezsenności, którą niekiedy próbowano wyjaśniać transowy, lunatyczny charakter jego dzieł, oraz ów panujący w nich nieustannie trupi półmrok. Armia cieni stanowi więc powrót do źródła, do wydarzeń, które ukształtowały tożsamość Melville'a jako człowieka i filmowca - o czym mówi już zacytowany w czołówce filmu fragment z Courteline'a: Nieszczęśliwe wspomnienia, witajcie gdyż jesteście mą utraconą młodością.

Bohaterami Armii cieni są członkowie Resistance, prowadzący podziemną walkę z okupantem na przełomie 1943 i 1944 roku. Nie ma tu jednak typowej dla opowieści o Ruchu Oporu gloryfikacji postaci i działań wojennych, a heroiczny wymiar walki zatraca się a to w poczuciu jej bezcelowości, a to w paranoicznym lęku przed zdradą towarzyszy. Wzajemna podejrzliwość praktycznie przekreśla możliwość zaistnienia przyjaźni między współbojownikami, gdyż nigdy nie wiadomo, kiedy któregoś z przyjaciół będzie trzeba zlikwidować. W sumie samotność bohaterów Melville'a jest w tym filmie wyolbrzymiona do sześcianu: ich wrogiem jest nie tylko okupant; brak im również oparcia w upokorzonym, splamionym kolaboracją narodzie. Żyją z dnia na dzień, w ukryciu; przemykają ulicami szarzy i niepozorni, jak tytułowe cienie. Są zarówno na marginesie społeczeństwa jak i ponad społeczeństwem. Upodabnia ich to do kryminalistów z Samuraja i W kręgu zła, ale są od nich jeszcze bardziej tragiczni, gdyż nie mogą poszczycić się równie konkretną, hedonistyczną motywacją  dla swoich działań. Honor Francji, o który walczą, nawet dla nich jest wartością abstrakcyjną, a świadomość, że narodowi niezbyt na honorze zależy, zmusza ich do szukania alternatywnych uzasadnień walki, typu: "gdy wygramy, Francuzi będą mogli obejrzeć Przeminęło z wiatrem" (jako, że okupant zakazał wyświetlania amerykańskich filmów). Lecz nawet to nie pomaga, gdyż ze swymi pasywnymi rodakami żołnierze z Armii cieni nie czują już żadnej więzi.

Zginą oczywiście wszyscy - bo taki jest los bohaterów filmów Melville'a - ale gorycz straty jest w tym wypadku osłabiana poczuciem, że chodzi o dezaktywację zużytych automatów. W odróżnieniu od Jeffa Costello z Samuraja czy Coreya z W kręgu zła, bohaterowie Armii cieni nie są za sprawą swej samotności ludźmi wolnymi. Ich czyny są mechaniczne i uzależnione od rozkazów góry; reakcje powodowane lękiem i niepewnością jutra; sylwetki statyczne, sztywne, o ciężkich zmęczonych twarzach i machinalnych ruchach ograniczanych przez grube zimowe palta.

Formalny minimalizm Melville'a, niezależnie czy uznamy go za pochodną fascynacji dalekowschodnią ascezą  czy za swoisty ekwiwalent "moralnej próżni" z tragedii antycznej, mówi przede wszystkim o samotności człowieka żyjącego w świecie pogrążonym we śnie - samotności czuwającego wśród śpiących. Niemiecki oficer von Ebrennac z Milczenia morza bezskutecznie próbował przebudzić ze snu swoich francuskich gospodarzy, a bohaterowie Armii cieni są czuwającymi synami uśpionego narodu. Czuwającymi jednak coraz słabiej i nieuchronnie popadającymi w narkolepsję. Ten tragizm sprzeciwu wobec praw natury jest tematem ulubionej powieści reżysera, czyli Moby Dicka. U Melville'a-pisarza ową naturalną konieczność, koniec końców zabijającą indywidualistów, symbolizuje biały wieloryb, u Melville'a-filmowca - letargiczny charakter świata, w którym żyją bohaterowie.         

Dusza McTeague'a

Na tle innych ważnych dzieł kina niemego, które za sprawą rynku DVD i kinowych retrospekcji przeżywają ostatnimi laty renesans popularności (dotyczy do zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu, ale również Chaplina czy klasyki radzieckiej), Chciwość (1924) Ericha von Stroheima popadła jakby w zapomnienie. Mało się o tym filmie ostatnio pisze, a brak wydania DVD jest poważną luką, którą kinomanowi trudno przeboleć. Mimo to macherzy z TCM nie palą się Chciwości wydać, chociaż dysponują zrekonstruowaną przez siebie, 240-minutową wersją dzieła, w którą wmontowane zostały nieruchome fotosy, streszczające usunięte przez producenta sceny.

Bo - co jeszcze trudniej przeboleć, ale na co niestety nikt już nie ma wpływu - Chciwość to jeden z najtragiczniejszych w dziejach kina przykładów zderzenia niepohamowanej inwencji twórczej z małodusznością kierownictwa produkcyjnego (inne znamienne przykłady to Idiota Kurosawy, Łąki bieżyńskie Eisensteina czy Na srebrnym globie Żuławskiego). Stroheim realizował film przez ponad dwa lata, a jego dbałość o realizm przeszła do legendy. Ani jedna scena nie została nakręcona w atelier czy na terenie wytwórni, lecz wyłącznie we wnętrzach prawdziwych domów, na autentycznej kalifornijskiej ulicy i w autentycznej kopalni, finał zaś kręcono w kalifornijskiej Dolinie Śmierci, gdzie temperatura sięgała 50 stopni Celcjusza. Tak powstawała wywiedziona z powieści Franka Norrisa "McTeague", dziesięciogodzinna panorama społeczno-psychologiczna - studium biedy i moralnej degeneracji w pogoni za pieniądzem. Niestety, w tamtych czasach wprowadzenie na ekrany filmu podobnych rozmiarów wiązało się z olbrzymim ryzykiem, którego świeżo upieczona spółka Metro-Goldwyn-Mayer nie odważyła się podjąć. Chciwość była skracana czterokrotnie, aż w końcu, w styczniu roku 1925, wypuszczono na ekrany kin drastycznie okrojoną, niewiele ponad dwugodzinną wersję. Geniusz Stroheima nie dał się jednak stłamsić, gdyż nawet w tym kadłubkowatym kształcie jest Chciwość kompletnym arcydziełem, o potencjale przerastającym wszystko, co wydało kino tamtej epoki.

Akcja filmu rozpoczyna się w roku 1908, a rozgrywa się w Kaliforni, w środowisku ubogich emigrantów niemieckich. Główny bohater, górnik McTeague, rezygnuje z pracy w kopalni, by otworzyć nielegalny gabinet dentystyczny. Jedną z jego pierwszych pacjentek jest dziewczyna imieniem Trina. Zakochany McTeague poślubia ją, dopełnieniem szczęścia zdaje się być fakt, że Trina w dniu ślubu wygrywa na loterii 5000 dolarów. Jest to jednak tak naprawdę początek nieszczęścia. Zazdrosny przyjaciel, Marcus Schouler, donosi na McTeague i jego gabinet dentystyczny zostaje zamknięty. Pozbawionej źródła dochodu młodej parze musi teraz wystarczyć owe wygrane 5000, jednak Trina bynajmniej nie zamierza dzielić się pieniędzmi z mężem. Sielanka zamienia się w bolesny konflikt podsycany wzajemną podejrzliwością, nienawiścią i frustracją, potęgowaną jeszcze przez wzajemne seksualne niedopełnienie pary. McTeague stacza się po równi pochyłej, wprost do popełnienia podwójnej zbrodni i samozagłady.

Oglądana dzisiaj, Chciwość zdumiewa zarówno aktualnością treści jak i mistrzowskim uchwyceniem psychologicznej prawdy. Lecz nad tym wszystkim dominuje coś jeszcze innego: wrażenie swoistej "bezczasowości" dzieła Stroheima. W tym sensie, że nie ma w tym filmie nic anachronicznego ani też prowokacyjnie nowatorskiego. Jest to dzieło dojrzałe w najgłębszym tego słowa znaczeniu: w czasach, gdy sztuka filmowa była w powijakach, znacząc swój błyskawiczny rozwój fenomenalnymi, ale przy tym krzykliwymi w swojej odkrywczości arcydziełami (w tym samym, 1924 roku, powstają m.in. Portier z hotelu Atlantic Murnaua i Strajk Eisensteina), Stroheim stworzył film, w którym wykorzystał mądrze te możliwości kina, które wtedy jeszcze wydawały się nieodkryte. Chciwość sprawia wrażenie, jakby jej twórca wchłonął i przetrawił na swój sposób nie tylko tylko to, co było przed nim - np. odkrycia narracyjne Griffitha, ale także wszystko, co przyszło po nim: sztukę przekazywania myśli kamerą; skojarzeniowy montaż Eisensteina i Dowżenki; wellesowską inscenizację w głąb i metaforykę drugiego planu; włoski neorealizm; surrealizm Bunuela i jego brutalne szyderstwo z wartości mieszczańskich; eksplozję zwierzęcych odruchów w ludzkich zachowaniach i dramaturgiczne skrajności z Kurosawy; przejmująco realistyczne aktorstwo, którego próżno szukać u Griffitha, a które partycypuje nie tylko Matkę Pudowkina i Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera, ale również całą długą tradycję „Actors Studio”. A przy tym wszystkim Stroheim nie stawia siebie w pozycji nowatora. Nie szafuje nowością ani techniką, nie stosuje wszystkich tych wynalazków jakby były czymś nadzwyczajnym i dopiero odkrytym. Po prostu robi z nich użytek, jakby istniały na długo przed nim a korzystanie z nich było czymś prostym i naturalnym. U progu lat dwudziestych tworzy film, który jest jakby sumą całej nadchodzącej kinematografii; film odznaczający się dojrzałością i pełnią na miarę Sobowtóra Kurosawy czy Dawno temu w Ameryce Leone – owych artystycznych testamentów, stanowiących przecież sumę kinematografii odchodzącej w przeszłość. Nic z tej przebogatej palety środków nie wybija się ani nie funkcjonuje dla pustego efektu, wszystko zaś służy jak najbardziej sugestywnemu zobrazowaniu prawdy o niszczącej sile namiętności.

Z czego wynika kolejny paradoks, bo przecież Chciwość powstała – jak ładnie wyraził się Aleksander Jackiewicz w kontekście Złamanej lilii (1919) Griffitha – „u narodzin duszy ludzkiej na ekranie”. Tymczasem równie dobrze mogłaby powstać u jej kresu, w dobie znaczonego postmodernizmem kryzysu wartości. Drobiazgowość obserwacji psychologicznej w filmie Stroheima, cały ten behawioryzm, bardzo przypomina to, co możemy dziś zobaczyć w filmach Michaela Haneke. Z tą różnicą, że bohaterowie Stroheima nie są tylko owadami obserwowanymi pod lupą, lecz ludźmi, których psychika znajduje się w nieustannym ruchu ewolucyjnym: nim pokaże duchowe spustoszenia, Stroheim wpierw cierpliwie analizuje ich przyczyny. Bo względnie łatwo jest zainscenizować degrengoladę, o wiele trudniej odtworzyć, krok po kroku, logikę jej narodzin. Tam, gdzie kino określane w przyszłości jako „psychologiczne” stawiać będzie na statyczność i kameralność, zmieniając ekran w ciasny gabinet psychoterapeutyczny (Bergman, Kieślowski, Haneke, von Tier etc.), Stroheim wybiera rozległą epickość dla drobiazgowego zobrazowania procesu narastania, nawarstwiania się, kumulacji i eksplozji zła. Robi to bez najdrobniejszych przerysowań psychologicznych czy sytuacyjnych uproszczeń. Mimo drastycznych skrótów dokonanych przez producenta, Chciwość rozwija się z logiką, której nie sposób podważyć. Przypomina to sposób, w jaki prowadził orkiestrę legendarny Wilhelm Furtwangler: liczy się nie wyartykułowanie tematu, ale to co go poprzedza, sam proces stawania się. Jeśli bowiem kulminacja ma charakter apokaliptyczny, to dążenie do kulminacji powinno już tę apokalipsę zwiastować, być przesycone jej symptomami.

A Stroheim uwielbia ukazywać symptomy. Akcentować gwałtowne eksplozje namiętności, kontrapunktować realistyczną konwencję opowieści złowróżbnymi metaforami wizualnymi. Konflikt między realizmem a metaforą przekłada się na dialektykę namiętności i śmierci – jedno bez drugiego nie może się obyć, bowiem zagłada, do której zmierzają bohaterowie, karmi się ich emocjami. Emocje przynależą do sfery życia, więc do realistycznej tkanki filmu; odkrywa je bowiem w potencjale postaci, w ich zachowaniach, uważnie patrząca kamera Stroheima. Wypatruje ich w instynktownej, dziecięcej wrażliwości McTeague’a, która objawia się w jego dobroci dla zwierząt, ale też utrudnia mu panowanie nad zmysłami i popycha do niekontrolowanych aktów przemocy. Eskalacja popędu płciowego podczas pierwszego spotkania z Triną, gdy ona – jako pacjentka – uśpiona tkwi w fotelu dentystycznym McTeague’a, a on ślini się, dyszy i rwie włosy z głowy, rozpaczliwie broniąc sobie zdobycia jej gwałtem – tu jeszcze moralność pokonuje instynkt, ale właśnie w tej scenie po raz pierwszy poznajemy ukrytą w bohaterze bestię. Trina, na początku ucieleśnienie łabędziej delikatności w rodzaju Lillian Gish, od sceny nocy poślubnej zaczyna podlegać fizycznym i psychicznym przeobrażeniom: uduchowione dziewczę zamienia się w pałąkowatą żylastą jędzę w czarnym szlafroku, nienawidzącą z chciwości i naznaczoną widmem śmierci. Namaszczenie, z jakim odruchowo gładzi swoje dłonie, może być behawioralnym symptomem jej pazerności, ale może też przywodzić na myśl Lady Makbet obsesyjnie wycierającą ręce z krwi. Moralnie zresztą niczym się od niej nie różni: tak samo deprawuje swojego męża. Tylko stawka jest inna niż u Szekspira, finał pozostaje równie tragiczny.

Śmierć, zanim w końcu zostanie zadana, jest przez cały czas obecna w podskórnej, metaforycznej tkance Chciwości. W stylizacji Triny na pałąkowatą kostuchę. W obrazie konduktu pogrzebowego kroczącego za oknem podczas ślubu tragicznej pary. Śmierć to kot dybiący na życie uwięzionego w klatce kanarka i świńskie głowy spożywane przez gości w surrealistycznej sekwencji uczty weselnej. To powracający jak refren obraz szponiastych dłoni zanurzających się lubieżnie w stertach złota. A miejscem kulminacji dramatu jest Dolina Śmierci: to tutaj McTeague kończy żywot, przykuty kajdankami do zwłok Schoulera. W ostatnim geście wypuszcza kanarka z klatki; wycieńczony ptak upada na ziemię. Nawet kamera filmowa, która od początku miała dla bohaterów tyle zrozumienia, nie zamierza oglądać tej smutnej klęski i coraz bardziej oddala się od konającego McTeague’a, jakby chciała przekornie wyprzeć całe swoje współczucie: „to tylko owad w stercie piasku”.

Ten drastyczny spadek temperatury emocjonalnej w ostatnim obrazie Chciwości przywodzi na myśl gwałtowny przeskok od gorącego humanizmu Dreyera do bezdusznej analityczności dogmy, gdzie człowiek istotnie jest już tylko owadem pod lupą. Ale ta "utrata duszy" pod koniec jest też logiczną konkluzją całej tej historii. Jak najprościej streścić ten film? McTeague, człowiek pierwotny, wręcz jaskiniowiec (grubo ciosany górnik z początku filmu) zyskuje duszę (znajduje sens życia, miłość i cywilizuje się), po czym ją traci za sprawą dekadencji, w którą popada. Czyż nie zamyka się w tej opowieści metafizyczna historia kina, od jej zarania po dzień dzisiejszy?