Wyprawa do Neocity

Tę leciwą (2003 rok), opublikowaną pierwotnie w KZ, recenzję "Top 10" wydobywam z szuflady dla Marcina Zembrzuskiego, aby nie zwlekał dłużej z lekturą sympatycznego komiksu Moore'a.

Po wieloletniej pracy nad From Hell Alan Moore postanowił odpocząć od "poważnej" tematyki. Jak sam twierdzi, po czterdziestym roku życia odmłodniał, co najwyraźniej rzutuje na tworzone przez niego historie, znacznie mniej problematyczne i ponure niż te dawniejsze, za to nakierowane na mniej lub bardziej inteligentną rozrywkę, na pozbawioną artystycznych zahamowań zabawę w komiks. Najpierw były erotyczne Lost Girls, namalowane przez Melindę Gebbie, później bezpretensjonalne historie dla Image i Wildstorm oraz publikowana kolejno przez trzy wydawnictwa (Image, Maximum Press, Awesome Entertaiment) mini-seria Supreme: The Story of the Year - wyraz tęsknoty scenarzysty za naiwną poetyką dawnego komiksu superbohaterskiego, do której upadku sam się przyczynił. Również komiksy z jego własnego wydawnictwa, America's Best Comics, to zwrot ku artystycznym harcom i wypełnianie nowym życiem starych i sprawdzonych konwencji - tak jest z Tomem Strongiem, znaną nam już Ligą Niezwykłych Dżentelmenów oraz z serią, którą poznamy niebawem, a która jest być może najlepszym punktem repertuaru ABC: Top 10.

Jak opowieść o Tomie Strongu jest polem, na którym Moore odmładza przebrzmiałą metodę komiksu przygodowego, a Liga Niezwykłych Dżentelmenów przywraca życiu XIX-wieczną literaturę groszową, tak Top 10 dla odmiany stanowi potrawę przyrządzoną ze składników, po które nie musimy sięgać w przeszłość. Te składniki to: seriale i filmy policyjne, filmy o potworach, nowoczesne komiksy o super-bohaterach i ogólnie cała dzisiejsza pop-kulturowa pulpa, której mamy pod dostatkiem. Akcja komiksu rozgrywa się w niezwykłym mieście wybudowanym tuż po II wojnie światowej, którego każdy mieszkaniec, niezależnie od płci, koloru skóry i statusu społecznego, jest w posiadaniu jakichś nadnaturalnych zdolności; każdy nosi śmieszne trykoty i przezwisko adekwatne do swoich mocy. W Neocity.
 

Jest poniedziałek, 5 października 1999 roku; Robyn Slinger, świeżo upieczona absolwentka akademii, rozpoczyna pracę na głównym posterunku policji w Neocity, zwanym "Top 10". Pod pachą niesie tajemniczą skrzynkę z napisem "Toy Box", zaś na miejsce dowozi ją szalony taksówkarz z opaską na oczach, który twierdzi że przy prowadzeniu pojazdu kieruje się energią zen. Generalicja w charakterze partnera przydziela jej lokalnego Brudnego Harrego - Jeffa Smaxa, cynicznego policjanta z tajemniczą przeszłością; początkowo wydaje się, że żółtodzioba Robyn nie mogła trafić gorzej, z czasem jednak wyjdzie na jaw, że Smax to romantyk w głębi serca - ale nie uprzedzajmy faktów. Już pierwszy dzień pracy jest bogaty w wydarzenia fundamentalne dla dalszego przebiegu akcji: najpierw zostają znalezione zwłoki młodego dealera narkotykowego, Stefana Graczika. Trop prowadzi do pewnego składu narkotyków, co kończy się aresztowaniem jego właściciela, profesora Gromolko. Ponieważ jednak Gromolko nie ma ochoty zeznawać w trakcie przesłuchania, policjanci decydują się wydobyć z niego informacje metodą telepatyczną. Nim jednak wezwany w tym celu telepata Glushko zdąży cokolwiek zdziałać, doprowadzony do ostateczności oskarżony strzeli sobie w głowę z rewolweru wyrwanego z kabury jednego z funkcjonariuszy. Sprawa się komplikuje, a tymczasem po mieście grasuje nieuchwytny seryjny morderca - Libra Killer...

 Moore po raz kolejny zadbał o pieczołowicie poprowadzoną, zamkniętą na ostatni guzik intrygę kryminalną, w której każdy element, każda nawet trzecioplanowa postać spełnia jakąś istotną funkcję. Ale jest ona tylko szkieletem spajającym bogactwo wątków pobocznych, postaci, zdarzeń składających się na nakreśloną z rozmachem i polotem wizję zwariowanego świata. W Top 10 wyobraźnia Moore'a sięgnęła zenitu - "działając" w rzeczywistości, w której nie liczą się prawa fizyki i tradycyjnie pojmowanej logiki, scenarzysta pozwolił sobie na zupełnie absurdalne rozwiązania, których nie powstydziłby się Jodorovsky. Jednak inaczej niż w wypadku twórcy Technokapłanów, rzeźbienie w materii absurdu nie popycha Moore'a w żenadę, choć zarazem Top 10 to niemal bezustanna ekwilibrystyka na granicy kiczu. Tym, co ratuje komiks przed jej przekroczeniem jest, poza dopracowaną osią fabuły, ogromne poczucie humoru autora, jego dystans do komiksowej i filmowej tradycji, opowiadanej historii, także do własnej twórczości. Uważny czytelnik dostrzeże w tle cytaty z innych komiksów Moore'a (a także z innych komiksów i filmów), od napisów na ścianach po reklamy na bilboardach, a na jednym z obrazków można nawet dostrzec bohaterów Strażników - Rorschacha i Nocnego Puchacza. Nie podpowiem gdzie dokładnie są i w jakiej sytuacji, sami wytężcie wzrok. Dodam tylko, że zegar na okładce wydania zbiorczego wskazuje za pięć dwunastą, a to ewidentnie odsyła nas do... no właśnie.
 

Jak przystało na pastisz policyjnych opowieści i "reality TV", Top 10 jest komiksem, w którym aż gotuje się od wydarzeń, akcja goni akcję, bohaterowie bez wytchnienia przemieszczają się z miejsca na miejsce. Imprezy - jak aresztowanie wielkiego godzillopodobnego gada, walka z psychokinetycznym Świętym Mikołajem albo interwencja w sprawie śmierci germańskiego boga - to dla policjantów z Neocity chleb powszedni. Klarowna narracja, oparta w dużej mierze na bogatych, zabawnych dialogach, obejmuje taką ilość materiału fabularnego, że aż dziw bierze, jakim cudem Moore zdołał pomieścić to wszystko na 200 stronach komiksu. Tak czy inaczej, nuda nie ima się Top 10 ani przez chwilę.
 

Pomimo mnożenia dziwacznych postaci, zwariowanych wątków i jeszcze bardziej szalonych kulminacji, Moore nie upadł na głowę i jego komiks posiada swoją "wewnętrzną logikę", dzięki czemu bez oporów wchodzimy w ten całkowicie przecież wykreowany świat. Jest to ten sam pozorny realizm, który spotyka się w najlepszych utworach sience-fiction, a u brytyjskiego scenarzysty był obecny m.in. w Strażnikach i Lidze Niezwykłych Dżentelmenów: obraz fikcyjnej rzeczywistości tak kompletny, że chce się w niego wierzyć. Dlatego wypada uważnie przyglądać się precyzyjnym rysunkom Gene Ha, zapełnionych czasem strasznymi, a czasem zabawnymi szczegółami (z przewagą tych drugich). Neocity to miasto, nad którym unosi się atmosfera przesycenia wrażeniami do tego stopnia, że nic już nikogo nie dziwi, nie istnieje granica, za którą mogłaby się kryć jakaś niezwykłość - więc lokalne muzeum, relikt dawnej "normalnej" rzeczywistości, popadło w ruinę. Miasto, w którym prostytucja jest zakazana, bo śmiertelne żniwo zbiera przenoszona drogą płciową choroba o nazwie S.T.O.R.M.S (Sexually Transmitted Organic Rapid Mutation Syndrome) - aluzja do AIDS, gdyż tu też można być nosicielem i nie chorować, lecz gdy już objawy wystąpią są dużo straszniejsze niż przy AIDS. Neocity daje się zatem postrzegać jako groteskowa metafora naszej "postmodernistycznej" rzeczywistości przełomu wieków, w której dawne wartości wykruszyły się i pozostał jedynie śmietnik. Brak przystosowania u wielu mieszkańców, dla których super-moce są jedynie udręką i kalectwem, podtrzymuje taką interpretację (rozkwit możliwości w dzisiejszych czasach jednocześnie przyczynił się do bezradności wielu ludzi rzuconych na szeroką wodę i zmuszonych wybierać), ale w trakcie lektury nie narzuca się ona na tyle, by przyćmiewała rozrywkowy charakter opowieści.
 

Poza wewnętrzną logiką w konstrukcji świata, Top 10 posiada również wewnętrzną prawdę ludzką, co jest już typowe dla Moore'a - mistrza portretów psychologicznych. Postaci bywają przerysowane ale nie tekturowe, obok zalet posiadają słabostki, dają się lubić. Nieopierzona Robyn opiekuje się ojcem cierpiącym na chorobę Alzheimera (scena, w której wraca do domu po pierwszym dniu w pracy należy do najbardziej przejmujących w komiksie); King Peacock kontaktuje się z mocami nieczystymi; Shock-Headed Peter, który razi wrogów błyskawicami energii elektrycznej chodzi wiecznie niezdecydowany; szorstki Smax potrafi okazać życzliwość sąsiadce-staruszce z dzielnicy biedoty itd. Ponadto Moore często uzależnia status psychiczny bohaterów i to jak są postrzegani przez innych, od ich nadnaturalnych możliwości. I tak sierżant Ceasar jest psem, który budzi zaufanie wśród otoczenia, w myśl stereotypu, że pies to najlepszy przyjaciel człowieka; Sally-Jo, która dzięki możliwości pomniejszania się do mikroskopijnych rozmiarów bada od podszewki zwłoki denatów, boi się szczerych kontaktów z żywymi ludźmi; Alexiej Glushko, Rosjanin-telepata z zamiłowaniem do wódki, telepatycznie "zaraża" otoczenie kacem. Takich postaci - pierwszo, drugo- i trzecioplanowych - jest w Top 10 całe zatrzęsienie, ja wymieniłem tylko drobny ułamek.
 

Pomimo beztroskiego tonu, a może właśnie dzięki niemu, Top 10 jest jednym z najlepszych dokonań Moore'a, szczytowym osiągnięciem w kategorii "rozrywkowy komiks środka". Znakomita lektura zarówno dla niewymagających fanów X-Men jak i miłośników bardziej wyrafinowanych opowieści obrazkowych. To naprawdę jeden z tych komiksów, obok Usagiego Yojimbo, czy Asterixa, które przełamują barierę różnic wiekowych i są w stanie zadowolić wszystkich. Może za wyjątkiem cwaniaków z Hollywood, którzy musieliby się dobrze wykosztować aby wizję Moore'a, Gene'a Ha i Zandera Cannona przenieść na ekran, choćby ze średnim skutkiem. Moore po raz kolejny dowiódł tego, co my i tak dobrze wiemy, ale lubimy gdy nam się powtarza: komiks rządzi.

Ekstaza i udręka

Nie mógłbym być krytykiem filmowym. Perspektywa konieczności rzucania się na każdy celuloidowy ochłap nie wydaje mi się zbyt pociągająca w epoce, gdy wizyta w kinie na nowym filmie częściej bywa stratą czasu, niż owocnym jego spędzeniem. O ile od biedy jestem w stanie wysiedzieć na Kle albo Białej wstążce, to zabieranie wspomnień o nich do domu i późniejsze przelewanie ich na papier byłoby wysiłkiem grubo ponad moje siły, a tych – obawiam się – nie byłyby w stanie zregenerować dietetyczne wierszówki, jakie otrzymują recenzenci. Raz na boży rok trafia na ekrany film, o którym chce się pamiętać dłużej, i przeważnie jest to re-premiera jakiegoś dzieła z przeszłości. Tak jak ostatnio, gdy firma Vivarto wprowadziła do kin jeden z najpiękniejszych filmów wszechczasów, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bertolucciego.  

Uwielbiam serię genialnych plakatów Vivarto promujących repremiery klasyków, ale ten powyżej nie podoba mi się, gdyż zanadto sugeruje, że film Bertolucciego kojarzyć należy z dupą. Taką konotację zawdzięczamy prasie brukowej – otóż skandal, jaki wokół dzieła wybuchł, wysunął się na plan pierwszy, rzucając cień na całą jego recepcję. Do dziś Ostatnie tango w Paryżu bywa klasyfikowane jako utwór erotyczny, ba – slogan reklamowy na okładce płyty DVD głosi, że jest to „najbardziej erotyczny film wszechczasów!”. Co by sugerowało, że jego treść obraca się głównie wokół seksu, i że oglądać go należy przede wszystkim dla pikantnych momentów, takich choćby jak uporczywie wymieniana przez komentatorów scena z masłem. Opinie te, nie dość że dzieło Bertolucciego spłaszczają, to w dodatku są nieprawdziwe, gdyż „momentów” w Ostatnim tangu raz że nie ma wiele, dwa – ich naturalizm w dzisiejszych czasach wydaje się cokolwiek umowny i zwietrzały. Innymi słowy, poszukiwacze erotycznej rozrywki powinni raczej skierować swoje chucie w inną stronę. 

Tym bardziej, że w Ostatnim tangu w Paryżu seks nie jawi się jako przyjemna zabawa, lecz jako najbardziej prymitywna ostateczność, jaka pozostaje człowiekowi po odrzuceniu wartości kulturowych. Przyjrzyjmy się przez chwilę kontekstom. Film Bertolucciego to owoc przełomu lat 60. i 70., czasów rewolucji seksualnej, kontrkultury, zachwiania wartości, na których opierał się stary porządek świata. Pierwiastek seksualny, dotychczas trzymany w kagańcu konwencji społecznych, oto uwalnia się i zaczyna być celem samym dla siebie. Bunt i prowokacja wdzierają się w każdą dziedzinę życia, doprowadzając do szybkiego i oszałamiającego zrelatywizowania pojęć. W sztuce na dobre rządzi pop-art. i konceptualizm, w muzyce rock, w życiu społecznym seks, a uznany dyrygent i kompozytor „klasyczny” Leonard Bernstein nazywa muzycznym geniuszem Johna Lennona. Na zapleczu amerykańskiego kina pojawiają się pierwsze filmy gore. W tym czasie postmodernizm oddychać zaczyna pełną piersią, zapoczątkowując nieuchronną erozję świata opartego na arbitralnych wartościach. Wszystko przewraca się do góry nogami.

Powstają zatem filmy pesymistycznie do takiego stanu rzeczy się odnoszące, a wśród nich – arcydzieła. W Powiększeniu (1966) Antonioniego niepewny jest nawet status tego, co się gołym okiem widzi i bohaterowi, granemu przez Davida Hemmingsa, nie pozostaje nic innego jak zaprzestać wysiłków zmierzających do zdefiniowania rzeczywistości. W niedocenionym polskim filmie Trzeba zabić tę miłość (1972) zmarłego przed paru dniami Janusza Morgensterna, dążenia ludzkie sprowadzają się do bezwzględnego spełniania konsumenckich oraz seksualnych życzeń, a relikty dawnej kultury – takie jak apatycznie wystawiany przez pacjentów sanatorium Romeo i Julia Szekspira, czy Koncert potrójny Beethovena, którego z rosnącą obojętnością słucha główna bohaterka – nadają sobie a muzom.

Ostatnie tango to najbardziej gorzki z filmowych bilansów owej epoki. Nie żadna tam historia miłosna ani opowieść o przelotnym romansie, tylko traumatyczne studium konsekwencji rezygnacji z psychologicznej, narodowej i kulturowej tożsamości. W pustym mieszkaniu, w którym stoi tylko łóżko, młoda Francuzka Jeanne (Schneider) i dojrzały Amerykanin Paul (Brando) odcinają się od wszystkiego, co ukształtowało ich ludzką istotę, w rezultacie degradują się do statusu prymitywnego, zwierzęcego i embrionalnego.

Zamiast imion – zoologiczne pomruki i pienia, zamiast zwierzeń – improwizowane na poczekaniu historyjki przetykane wulgaryzmami, zamiast czułości – ponure kopulacje w estetyce „pierdolenia się hipopotamów”, której to umiejętności Paul, jak utrzymuje, wyuczył się „na Uniwersytecie w Kongo”. Oto wzięty pod lupę portret człowieka Zachodu anno domini 1972, zawiedzionego tradycją, zdezorientowanego teraźniejszością, pewnego jedynie własnej biologii. Bo rzeczywistość poza tymi czterema ścianami jest metonimią powszechnej kompromitacji pryncypiów. Paul, próbując odgadnąć przyczynę bezsensownej samobójczej śmierci żony dowiaduje się tylko, że przez cały okres małżeństwa był zdradzany i okłamywany. Artystów tak bardzo pochłania pogoń za awangardą, że w wysiłkach uchwycenia rzeczywistości tracą z oczu człowieka – tak jak narzeczony Jeanne, nawiedzony filmowiec nowofalowy, który w swej wybrance zdaje się dostrzegać niewiele ponad naturalne artystyczne tworzywo. 

Istotnie, seks jest jedynym, co gwarantuje jeszcze jako taką satysfakcję i rękojmię istnienia – problem w tym, że nie może trwać w nieskończoność. Dlatego akty współżycia oddzielone są długimi momentami marazmu, duchowego błądzenia i rozmyślań o śmierci, zwłaszcza dla stojącego na rozdrożu Paula. Jego „wielka improwizacja” nad trumną żony, jeden z najgenialniejszych momentów w aktorskiej twórczości Brando, zawiera całą chromatykę przejść między wzruszeniem i wulgarnością, złością i rozpaczą, oskarżeniem i samooskarżeniem – i jest w tym „ekshibicjonizmie duszy” po ludzku piękna, ale ta agonalna szamotanina ma w sobie coś z fali śmiertelnych spazmów, niczym ostatni monolog Tristana. W klimacie agonii, ciągłego napięcia między ekstatycznym zrywem ku życiu, jakim jest budzenie instynktu erotycznego, a gaśnięciem i zamieraniem, utrzymany jest cały film. Plastycznie oddaje to gama kolorystyczna zdjęć Vittorio Storaro, oscylująca między ognistym pomarańczem a ziemisto-trupią szarością.
 

Seans jest wizualnym koncertem nieustannych fluktuacji między tymi dwiema tonacjami barwnymi, stopniowego przechodzenia z jednej w drugą. Wyrażają one dokładnie to samo, co ciągłe napięcia tonalne między dur a moll w Tristanie i Izoldzie, a więc jakość życia naznaczonego erotycznym imperatywem, które sprowadza się do lawirowania między ekstazą a wypaleniem, wolą a negacją woli, i wyjście z tego błądzenia odnaleźć może tylko w śmierci.
 

Regresja do postaci embrionalnej: w żadnym innym kierunku iść nie możemy, i niczym innym nie jesteśmy bez kultury, tego rzekomego źródła cierpień, które społeczne i intelektualne rewolty lat 60. zgwałciły mętnym postmodernizmem. Epigoni Bertolucciego próbowali prześcignąć go w skandalizowaniu, i było później na ekranach wiele podobnych par z przypadku, migdalących się po kątach do upadłego. Poza malowniczym spółkowaniem rzadko jednak coś z tego wynikało, a już na pewno nikt tak głęboko nie ukazał traumy chwili, w której obdarty z kulturowych uwarunkowań człowiek zostaje tylko ze swym żałosnym popędem. Sam Bertolucci nie wzniósł się już nigdy tak wysoko. Pełne obserwacyjnych niuansów, niesione genialnymi kreacjami Brando i Schneider, Ostatnie tango w Paryżu jest niepowtarzalne, a jego wydźwięk, przestroga przed rezygnacją z wartości, nadal się liczy.

Szaro na czarnym

Mariusz Juszczyk z portalu Horror Online przeprowadził ze mną wywiad na temat książki Odrażające, brudne, złe, którą zdarzyło mi się niedawno napisać. I wywiad, i Mariusz, kryją się pod tym linkiem.

Przebudzenie Jowisza

Okładkę płyty z dwiema ostatnimi symfoniami Mozarta w wykonaniu Marca Minkowskiego zdobi błyskawica, co ma, jak sądzę, za zadanie ostrzec nas, iż będziemy mieli do czynienia z interpretacją o piorunującej sile rażenia. Wiadomo: muzyka Mozarta musi być minoderyjna i gładka, nawet jeśli przemawia przez nią miotający gromami bóg Jowisz.. Gdy taka nie jest, koniecznie trzeba wrzucić na front sygnał alarmowy. O, taki::

Wprawdzie od samego początku wiedziałem, że konfrontacja z tym nagraniem mnie nie ominie, ale podchodziłem doń trochę jak pies do jeża. Po części z powodu wieści, która poszła w świat tuż po premierze, że Minkowski „beethovenizuje” i romantyzuje Mozarta. Nie żebym miał coś naprzeciwko, faktem jest jednak, że masywnych, namiętnych w wyrazie nagrań tych symfonii mamy bez liku, żeby wspomnieć cały niemal wiek XX z Furtwanglerem, Bruno Walterem czy Klempererem na czele, i nie spodziewałem się, że Minkowski doda do tej kwestii coś nowego, nawet jeżeli swój romantyzm wydobywa w sposób zgoła nieromantyczny, bo z instrumentów z epoki. W ogóle nagranie to jest gorącym koncertem paradoksów, tak jak popremierowa dyskusja o nim była gorącym teatrem sprzecznych opinii. Jedni pisali o tempach zbyt wolnych, inni o diabolicznie szybkich; jedni twierdzili, że dyrygent podkreśla w tej muzyce to, co stanowi pomost między epokami Mozarta i Beethovena; inni – że szyje z niej pstrokatą kieckę, w której prezentuje przede wszystkim siebie samego. Opinię w stylu tej ostatniej wyraził między innymi David Hurwitz, czołowy Beckmesser portalu „ClassicsToday”, który za nieortodoksyjność interpretacji ściągał kalesony przez głowę nawet Furtwanglerowi. Sięgnąłem więc po tę płytę poniekąd z przekory względem negatywnych ocen zramolałej krytyki, i powiem tyle: okładka nie kłamie.

Swoją drogą nie wiem, dlaczego wykonanie Minkowskiego tak bardzo nie podoba się Hurwitzowi, który kiedyś narzekał, że „wszystkie utwory Mozarta brzmią tak samo”. Wszak na tej płycie nic nie brzmi „tak samo” i doprawdy eksplozją sprzeczności zaowocowało to spotkanie wiedeńskiego sowizdrzała, który za życia z elegancji bynajmniej nie słynął, ale z którego tradycja uczyniła synonim muzycznej ogłady, z „misiem nabuzowanym na 2000 volt”, jak nazwał Minkowskiego Stefan Rieger. 

"Miś nabuzowany na 2000 volt"

Zwraca tu uwagę bardzo subiektywne traktowanie przez Minkowskiego kwestii agogicznych. Jego Symfonia Jowiszowa jest o całe 10 minut dłuższa od nagrania Karla Böhma, dyrygenta krytykowanego przecież za zbyt wolne tempa w Mozarcie. Pierwsza część trwa aż 12 minut i 15 sekund (u  Böhma 7 min., 38 s.), będąc Allegro vivace już tylko z nazwy – ciągnie się bowiem w tempie niemalże Marsza żałobnego z Eroiki (aż zżera ciekawość, jak Minkowski by poprowadził ten utwór). Finałowe Molto allegro, zagrane ponoć w tempie obłędnym, jest aż ponad 4 minuty dłuższe niż u Böhma. Krótszy jest natomiast menuet. Podobnie rzecz się ma w Symfonii g-moll, nie licząc jej wyjątkowo szybkiej u Minkowskiego części pierwszej.

Jeżeli w jakimś aspekcie tych interpretacji słychać ich pokrewieństwo z romantyzmem, to chyba najbardziej właśnie w agogice. Tempa Minkowskiego nie są bowiem klasycznie wytaktowane. Płyną z ledwo zauważalnymi wahaniami, spowolnieniami i przyspieszeniami, milej widzianymi w Liszcie czy Wagnerze, niż w Mozarcie. Tempo nie wyznacza już konsekwentnej ramy czasowej, w której ma się zmieścić cała zawartość utworu. To treść muzyczna zaczyna rozporządzać czasem i narzuca tempo optymalne dla wyrażenia własnej ekspresji. U Minkowskiego, tak jak dawniej u Furtwanglera i Celibidache’a, może nie tyle nie słyszy się tempa, co po prostu schodzi ono na dalszy plan, a czas staje się wartością drugorzędną. Uwagę pochłania to, co dzieje się w orkiestrze, a dzieje się dużo więcej niż w innych, wyrównanych interpretacjach. Tutaj każda szesnastka artykułowana jest z ogromną elokwencją a poszczególne sekcje instrumentów żyją swoim życiem, mienią się indywidualną barwą i przemawiają we własnym imieniu. Chowani na Karajanie zwolennicy jednolitego orkiestrowego stopu, dzierżonego żelazną ręką dyrygenta-satrapy, mogą zatem wybrzydzać na brak „precyzji” i „zestrojenia”. Ale trzeba pamiętać, że tam, gdzie panuje zestrojenie, trudno o iskrzenie, a gładkość i jednomyślność potrafią zanudzić na śmierć. U Minkowskiego nic podobnego nam nie grozi, choć wypada zaznaczyć, że relacje między tematami i instrumentami niekoniecznie przybierają tu formę romantycznej walki żywiołów, jak w szokującym skontrastowaniu tematów męskiego i żeńskiego w pierwszej części Jowiszowej. Często, zwłaszcza w partiach wolnych, jest to całkiem demokratyczny, barokowy w charakterze dialog; ot, wystarczy się wsłuchać w ptasie plotkarstwo, jakiemu w Andante z Symfonii g-moll ulegają instrumenty drewniane. Jeśli przychodzi tu na myśl Beethoven, to nie ten od dźwiękowych gromów, lecz od koncertu kukułek przed burzą w Pastoralnej. 

Ogólnie kultura, z jaką Minkowski daje się wypowiedzieć każdej sekcji bez względu na ramy czasowe zdaje się przeczyć opiniom, że są to wykonania agresywne, szalone. Orkiestra daje z siebie wszystko ale nie ma tu żadnego „popędzania batem”, o którym pisał Rieger. Każdy szczegół otrzymuje szansę manifestacji pełni swego potencjału brzmieniowego i chyba właśnie z pragnienia wykrzesania pełnego rezerwuaru z crescend oraz tematów mocnych, wynikają owe brutalne nieraz kontrasty i potężne forte. Gdy angażujemy się w tak elokwentny dramat, czas znika a tempo istotnie staje się kwestią pojmowaną indywidualnie.

Minkowski nie patetyczni się nad muzyką Mozarta ani nie traktuje jak manifestacji własnego ego. Po prostu pozwala jej żyć. W odróżnieniu od cienkobrzmiących, homofonicznych interpretacji, jego płyta nie leje wody na młyn tym, którzy mają Mozarta za autora dzwonków do komórek, lecz przypomina, jak wiele w jego dziełach tkwi treści. Wystarczy je tylko obudzić.    

Dwie notatki o nagraniach "Pierścienia"

OD CZEGO ZACZĄĆ?

Zanim zaczniemy utwór zgłębiać, wpierw musimy się w nim rozsmakować. Dlatego na początek najlepsza będzie interpretacja działająca od razu na wszystkich technicznych płaszczyznach, poprowadzona z odpowiednim wyczuciem dramatyzmu akcji, dobrą obsadą i wyraźnie brzmiąca na płycie (najlepiej w stereo, a więc monofoniczne Kraussy, Furtwanglery i Knappertsbusche będą musiały trochę poczekać). Niemalejącą od pół wieku popularnością cieszy się nagranie Soltiego z Wiedeńczykami. Dla wielu słuchaczy właśnie ono jest referencyjnym Pierścieniem Nibelunga. Nie będę protestował, acz muszę zaznaczyć, iż Wagner Soltiego to – przepraszam za określenie – Wagner „hollywoodzki” (kino lubi go, notabene, cytować: Cwał Walkirii rozbrzmiewający w Czasie Apokalipsy Coppoli pochodzi właśnie z tej płyty, podobnie prolog do Złota Renu, który słychać w stylizowanej na obraz Friedricha scenie Nosferatu-wampira Herzoga). Jest to więc Wagner w każdym momencie czytelny, chwytający za pysk od pierwszego do ostatniego akordu, wycyzelowany dramaturgicznie jak film Spielberga, idealnie obsadzony, w każdym momencie kokietujący orkiestrowym i akustycznym efektem: od strony czysto technicznej (a trzeba pamiętać, że było to pierwsze studyjne nagranie opery w stereo) stanowi on prawdziwą audiofilską ucztę; świat Pierścienia staje się trójwymiarowy i dotykalny. Słuchaczowi, zwłaszcza początkującemu, nie powinna przeszkadzać pewna powierzchowność metody Soltiego, która dokuczliwa stanie się dopiero w najbardziej introspekcyjnym dziele mistrza z Bayreuth, Tristanie i Izoldzie. W Pierścieniu, a także w Holendrze tułaczu, Tannhauserze, Lohengrinie i Śpiewakach norymberskich, tam gdzie występuje jako ambasador Wagnera „zewnętrznego”, a więc Wagnera narratora, dramaturga, malarza panoram muzycznych i mistrza orkiestracji, Solti się sprawdza, i to jak!

Wspaniałą alternatywą są dwa nagrania zarejestrowane na żywo w Bayreuth: Keilbertha i Böhma. Keilberth to epicki rozmach i pazur, burza żywiołów rozpętana z jeszcze większym freneryzmem niż u Soltiego ale bez bombastyczności – ot szlachetny, gorący romantyzm. Böhm z kolei wyróżnia się szczególną dbałością o swobodę przepływu rzeki unendlische melodie, wartkość narracji i jasną mozartowską kolorowość, która oświetla, nadeksponowywaną w wielu nagraniach, basową sferę Pierścienia. 

FRANCUSKI EKSPERYMENT

Tyko jedna rejestracja pozwala pojąć, czym może być Pierścień wcielony w życie jako muzyczno-sceniczna całość. Zasadniczo nie przepadam za oglądaniem dramatów muzycznych Wagnera na deskach (może oprócz Śpiewaków norymberskich, którzy sami w sobie posiadają żywą i gęstą akcję sceniczną), uważam bowiem, że żadne teatralne dekoracje nie mogą nawet w przybliżeniu dorównać plastycznością orkiestrowej „scenografii” wagnerowskich światów, każda inscenizacja musi więc bezwzględnie okazać ułomność wobec wyrazowej siły muzyki. Żadne pokazy pirotechniki zza kulis nie unaocznią nam żywiołu ognia tak plastycznie, jak instrumentalny Die Zauberfeuer w finale Walkirii. Żadne eksperymenty ze światłem nie oddadzą aury poranka, wilgoci rosy, czystości powietrza o świcie, jak aria skrzypiec owiewająca skałę śpiącej Brunhildy w Zygfrydzie. Istnieje wszakże przedstawienie tetralogii wyjątkowe: „Pierścień Stulecia” w reżyserii Patrica Chereau, pod batutą Pierre’a Bouleza.

Przedstawienie to miało premierę w Bayreuth w 1976 roku, równo sto lat po pierwszym wystawieniu Pierścienia Nibelunga (stąd nazwa), i od razu wywołało burzę. „(...) dla monsieur Chereau i jego ekipy cykl Pierścienia jest czymś w rodzaju miejsca zabaw, na którym młodzi panowie uczą się stawiania pierwszych kroków w inscenizacji opery”. „Patrice Chereau i jego kompani należą do tych ludzi teatru, dla których autor nie jest koniecznym złem, ale po prostu czymś zbędnym”. „Żaden śmieć z wysypiska nie jest nieprawdopodobny dla rekwizytorskiego kramu autorów”. Tak pisała krytyka. Publiczność natomiast gwizdała i tupała, by w następnych latach, podczas kolejnych festiwali, ten sam spektakl nagradzać długotrwałymi owacjami na stojąco.

Strategia Chereau

Do dziś zresztą Pierścień Chereau i Bouleza ma wśród purystów opinię zamachu postmodernistycznych terrorystów na dzieło Wagnera. Akcja sceniczna z mitologicznych prawieków została oto przeniesiona do epoki nowożytnej, co z kolei wymusiło kompromis wyboru wykluczających się wzajemnie rekwizytów. Postaci chodzą więc we frakach, sukniach, garniturach i proletariackich dresach ale muszą też nosić – bo takie są wymogi fabuły – włócznie i miecze, szyszaki i pancerze. Zamiast dna Renu – zapora wodna, zamiast jaskini Mimego – zindustrializowana hala hutnicza. Sceptycy mają rację, że od tego spektaklu zaczęła się, w teatrze muzycznym i teatrze w ogóle, wolna amerykanka: dzisiejsi reżyserzy pozwalają sobie na takie licencje w obchodzeniu praw logiki i świata inscenizowanych dramatów, że dokonanie Chereau wygląda przy nich poczciwie, ale to ono zainicjowało tę nieświętą tradycję.     

Scena wykuwania miecza. Heinz Zednik (Mime) i Manfred Jung (Zygfryd)

  

A jednak ubliżanie Chereau przez nazywanie go postmodernistą wydaje się, w tym konkretnym wypadku, grubo przesadzone. Przede wszystkim jego Pierścień nie jest bezsensownym bigosem ugotowanym z przypadkowo dobranych toposów kulturowych, lecz logicznym wyciągnięciem wniosków z politycznych i społecznych poglądów Wagnera. Bogowie w Złocie Renu są więc nie tylko bogami ale także zdekadenciałą arystokracją dworską, nie dostrzegającą nadchodzącego końca. Nibelungi – Alberyk, Mime i Hagen – to nowocześni kapitaliści, oligarchia finansowa i bankierzy, pragnący objąć władzę nad światem wbrew prawu naturalnemu, przez posiadanie i mnożenie kapitału (przy czym intrygi Hagena na dworze Gibichungów w Zmierzchu bogów jaskrawo odwołują się do wpływu finansjery na rządy państw). Pomiędzy nimi Walsungowie – Siegmunt, Sieglinda, Zygfryd, później też Brunhilda – zwykli ludzie, którzy nieświadomie stają się narzędziami w rękach prawa i kapitału. Chereau tylko uwypuklił to, co u Wagnera od początku przebijało spomiędzy wierszy i dlatego jego koncepcja nie tylko ani przez chwilę nie trąci fałszem, ale – na przekór pewnym stereotypom – dowodzi nieprzemijającej aktualności treści Pierścienia. Gdy oglądałem ostatnio tę inscenizację w towarzystwie, po Zmierzchu bogów padła taka oto konstatacja na temat postaci Zygfryda: „był wolny więc załatwili go jak Kaddafiego”. 

Soliści
      

Chereau to prawdziwe teatralne zwierzę. Ma pełną świadomość, że realizuje nie operę lecz dramat muzyczny, stara się więc nie umniejszać znaczenia akcji scenicznej względem muzyki. Wszystko tu jest skorelowane jak w zegarku, dla każdego taktu reżyser poszukuje logicznego uzasadnienia w sytuacji na scenie. Ta zasada obejmuje także solistów, którzy nie tylko mają za zadanie dobrze śpiewać, ale też być nieprzeciętnymi aktorami, dopasowanymi wizualnie do granych przez siebie postaci. Prezencja, gra aktorska i głos tworzą całość.

Szczyt powodzenia osiąga ów eksperyment w I akcie Walkirii: takiego iskrzenia między rodzeństwem Walsungów nie ma w żadnym innym nagraniu. Peter Hofmann jako Siegmund: szlachetne spinto, wokalna sprężystość wybijająca jego bohatera z lirycznego przygnębienia ku agresywnemu protestowi, czemu oczywiście sprzyja modus operanti Bouleza, który nie waha się iść na całość. Wyrażając konieczny w tej roli heroiczny fatalizm, Hofmann kładzie nacisk na człon „heroiczny”, dzięki czemu nie popada w przyciężkość, przesadną depresyjność, jaką obarczają postać Siegmunda niektórzy śpiewacy (ot, choćby wspaniały skądinąd James King u Soltiego i Böhma). Jego Walsung na swój tragiczny los nie waha się odpowiadać gniewem, zarazem zdolny jest do lirycznych uniesień, kipi młodością – wszystko we wzniosłym, odważnym tonie. I taki też jest Hofmann na scenie: młody, atletyczny i jasnowłosy heros, niby wyjęty żywcem z filmu fantasy. Na następnego takiego Siegmunda, łączącego wspaniałe możliwości wokalne z fizycznymi, musiał teatr wagnerowski czekać 30 lat, do czasu Jonasa Kaufmanna.

Jako Sieglinda partneruje mu młoda Jeannine Altmeyer,  która zwłaszcza w scenie maligny w II akcie (Horch! O horch! Das ist Hundings Horn!) daje tak przerażający obraz spazmatycznego obłędu artykułowanego na agonalnym wręcz oddechu, że słuchacz siedzi jak porażony prądem. Ale i w akcie I, gdy wyśpiewuje skrywaną przez lata skargę na los, z której zaczyna prześwitywać nadzieja (Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte in frostigen Winters Frist) wzrusza ledwie tłumioną rozpaczą, ekstatycznym napięciem między radością a bólem (Altmeyer śpiewa również partię tragicznie oszukanej Gudurny w Zmierzchu bogów i jest w niej równie przejmująca). Sprawcę nieszczęścia Walsungów, Hundinga, odtwarza Matti Salminen, niezrównany wagnerowski nienawistnik o suchym twardym basie; on też wcielił się w olbrzyma Fasolta w Złocie Renu.

Oto jak młodzi radzą sobie w duecie z I aktu:

 

Gwyneth Jones jest najbardziej magnetyzującą Brunhildą, jakiej można sobie zażyczyć. Chłodne, stalowe zabarwienie jej sopranu czyni z niej zjawiskową ambasadorkę zaświatów w II akcie Walkirii i chroni przed histerycznymi przesterami, które grożą tej partii w niektórych miejscach Zmierzchu bogów. Jones wspaniale rozplanowała ewolucję Brunhildy od „ukochanej córeczki tatusia”, przez zakochaną małżonkę, po pełną jadu mścicielkę, przy czym wcielając się w pierwszą fazę owej wędrówki w Walkirii szczęśliwie uniknęła pokusy uczynienia ze swej bohaterki zbuntowanego podlotka. To dojrzała, świadoma wagi podjętego wyboru postać, mądry i równoprawny głos sumienia swojego ojca.

Partię Wotana śpiewa Donald McIntyre – władza, gniew, bezwzględna surowość, lecz również gorzki sarkazm wykute w twardym jak skała barytonie. W chwilach wzruszeń ojcowskich daje się we znaki brak miękkiego legata, którе uczyniłoby tę postać bardziej ludzką. Wotan McIntyre’a nie potrafi porzucić maski rygorystycznej nieustępliwości nawet wtedy, gdy muzyka każe mu łkać z przejęcia (zamykająca Walkirię aria Leb’ wohl) lub gdy w toku akcji składa kolejne rezygnacje. (Po części winę za ten stan rzeczy ponosi dyrygent ale o tym niżej). Niedostatek niuansów wyrównuje jednak śpiewak grą aktorską. 

Donald McIntyre jako Wotan

Znakomita jest Hanna Schwarz jako Fryka, pełna dworskiej kokieterii małżonka Wotana, mistrzyni psychologicznego manewru. Fenomenalny – Heinz Zednik w podwójnej roli boga ognia Logego w Złocie Renu i karła Mimego w Zygfrydzie. Wysoki, groteskowy tenor i zarazem nieprzeciętny aktor, przypominający nieco Wojciecha Pszoniaka, wyprowadził Logego na pierwszy plan, uczynił go głównym bohaterem Złota Renu. Wykrzesał z tej postaci mefistofeliczny urok i lekkość. Jako Mime postawił przede wszystkim na komizm, zmieniając podstępnego gnoma w ofermę rodem z opery buffo a także, podług koncepcji Chereau, z filmowej burleski (I akt Zygfryda zamienia się w istną chaplinadę).

Najmniej ciekawie w tym towarzystwie wypadł sam Zygfryd. Rene Kollo, który śpiewał tę partię podczas premiery w 1976, do rejestracji filmowej zastąpiony został przez Manfreda Junga. Udział Junga nazwałbym funkcjonalnym: nie przynosi on wstydu ale też nie błyszczy jak reszta obsady. Momentami nadweręża głos, ale w zasadzie nie akcentuje żadnej cechy charakteru Zygfryda poza naiwnością. Można oczywiście dyskutować czy jest to wada, zwłaszcza że pasuje do wizji bohatera jaką miał Chereau. Scena ze smokiem Fafnerem pokazuje – mówił reżyser w wywiadzie –  jak względna jest wolność Zygfryda. Smok ostrzega go przed niebezpieczeństwami świata, w którym żyje, ale młodzieniec go nie słucha... Takie jest przesłanie tej części tetralogii: bohater przyszedł na świat z wszelkimi atrybutami potrzebnymi by być wolnym, ale ponieważ od nikogo nie chce się o tym dowiedzieć,  pozostaje nieświadomy i niepełny.

Boulez

Pierre Boulez

Po premierze strategia dyrygencka Pierre’a Bouleza poddana została takiej samej druzgocącej krytyce jak inscenizacja Chereau. Znów pojawiał się zarzut gwałtu na tradycji; pisano o przekształceniu wzniosłej, majestatycznej muzyki Wagnera w zwiewną operetkę o kameralnym posmaku. Gdy wybitny kompozytor awangardowy, współtwórca serializmu, stanął na dyrygenckim podium w Bayreuth, odchudził potężną orkiestrę, wysubtelnił jej brzmienie, przydał zwrotności i dynamiki. Ale u podstaw tego założenia nie stało przecież nic innego, jak idea ścisłej współpracy z reżyserem; owo wyprowadzone od Wagnera pojęcie syntezy muzyki i akcji scenicznej. Orkiestra dyktuje akcję, reżyser ją „pisze” a soliści na scenie czytają; dlatego Boulez trzyma aparat instrumentalny w szachu nie dopuszczając do jego nadmiernej emancypacji. Gdzie jednak jest to wymagane, na przykład w kulminacjach, potrafi zrobić takie crescendo, że klękajcie narody. Jego koncepcja jest wybitnie teatralna, zarówno w sensie precyzyjnego zespolenia ze scenicznym „dzianiem się” jak głębokiego zrozumienia zawartego w muzyce Pierścienia potencjału akcji. Pomaga mu w tym wspomniana zwrotność pomniejszonego instrumentarium, pozwalająca na swobodniejsze manewrowanie tempem niż jest to możliwe w wykonaniach uświęconych tradycją. Boulez nie forsuje płuc solistów mozolnymi, długimi tempami, zmusza ich natomiast do zwiększonej ekspresywności w momentach szybkich, skracając frazę wraz z jednoczesnym wzrostem dynamiki. Owo odstępstwo od romantycznej fermaty ma swoje mocne i słabe strony. W I akcie Walkirii właśnie m.in. boulezowskie acceleranda doprowadziły Hofmanna i Altmeyer na skraj ekstazy. Mimo to znaczna część winy za wspomniany niedostatek legata u Donalda McIntyre (Wotan) spoczywa nie gdzie indziej, jak na zbyt swobodnym traktowaniu roli łuków przez goniącego za akcją dyrygenta. Słabości jego metody ujawniają się też w niektórych (rzadkich na szczęście) pojedynczych momentach, na przykład w muzyce towarzyszącej wejściu olbrzymów w Złocie Renu, która, zagrana zbyt szybko, nie wywiera odpowiedniego wrażenia.

Co jednak najważniejsze – Boulez nie nudzi. Czyściutko artykułuje tematy przewodnie, dzięki czemu akcja motywiczno-przetworzeniowa jest czytelna dla najmniej wyrobionego słuchacza, nie zatraca się piękno melodyjne muzyki Wagnera. Nawet najbardziej statyczne momenty Pierścienia, które łatwo dyrygentowi przespać (rozmowa Wotana i Fryki; czuwanie Hagena), pulsują nerwem i trzymają słuchacza w nieustannym napięciu. Boulez ma świadomość roli, jaką każda z tych scen pełni w całości dramatu. Wie też, o czym nie wiedzieli ustanawiający tradycję Richter, von Bulow czy sam Wagner: ma świadomość miejsca Pierścienia Nibelunga w historii muzyki, jego profetyzmu, wpływu na wiek XX. W jego erudycyjnej interpretacji to słychać. Wysubtelnienie brzmienia orkiestry ujawnia powiązania Wagnera z impresjonizmem; na przykład żywioł wody i szmer lasu rysuje Boulez konturem cieniutkim jak nić pajęcza, tak jakby dyrygował Debussym. Z kolei w scenach pełnych ruchu skrajnie przyspiesza motorykę pokazując tym samym, skąd się wywodzi bruityzm. Zarazem jego dźwięk, higieniczny i selektywny, który łatwiej skojarzyć z Bergiem lub Lutosławskim niż z romantycznym afektem, ujawnia całą strukturalną delikatność tej pozornie atletycznej muzyki. Jak władza Wotana, jest ona siłą pełną sprzeczności, intymnych kruchości i wahań; siłą zewnętrznie boską, wewnętrznie zaś arcyludzką.         

Czarodziejska góra

W dwóch zasadniczych kwestiach uświadomił mnie ujmujący spektakl Parsifala Wagnera, przygotowany przez Operę Wrocławską. Pierwsza i najważniejsza: że potrafimy. Mimo braku tradycji wykonywania tej muzyki u nas, mimo nieformalnej cenzury, jaką przez długie lata była ona objęta ze względu na niepoprawne politycznie skojarzenia, polski zespół (we współpracy, rzecz jasna, z doświadczonymi „wagnerystami” z Austrii, Niemiec i Rosji) dokonał wielkopiątkowego cudu, dając Parsifala tak udanego, jak tylko pozwoliły warunki akustyczne naszej miejskiej opery, która nawet po gruntownym remoncie nie jest przecież teatrem w Bayreuth. Zaskoczenie stanowi zresztą nie tyle wysokie przygotowanie techniczne wykonawców – bo zespół mający w repertuarze Borysa Godunowa Mussorgskiego i Kobietę bez cienia Richarda Straussa siłą rzeczy musi być zaprawiony w graniu wielogodzinnych, karkołomnych wokalnie spektakli o bogatej fakturze instrumentalnej – co skromność i pokora w podejściu do muzycznej oraz scenicznej materii dzieła, niekoniecznie przecież będąca w smak rodzimym bywalcom, rozpieszczonym przez włoskie bel canto i tradycyjny już przepych wrocławskich superprodukcji. Tu i ówdzie już pojawiają się skargi na "nieciekawą" scenografię.

Okoliczności wokół spektaklu dały mi jednak do zrozumienia - i tu dotykamy kwestii drugiej - jak bardzo poruszamy się jeszcze w sferze prymitywnych stereotypów, jeśli chodzi o Wagnera. Nie mam tu na myśli samego przedstawienia lecz jego recepcję w mediach. Śledząc prasowe i radiowe wywiady byłem pod wrażeniem cierpliwości twórców, zwłaszcza Bogusława Szynalskiego i obu dyrygentów, którzy musieli odpowiadać na te wszystkie oklepane pytania dotyczące mocarnych głosów, ciężkiej orkiestry oraz predylekcji, jaką muzykę Wagnera darzył Adolf Hitler. I jakoś umknął uwadze dziennikarzy fakt, że z kręgu owego uwielbienia wykluczył führer właśnie Parsifala, którego pacyfistyczna wymowa i wybitnie ponadnarodowy charakter stały w nader jaskrawej sprzeczności z ideologicznym profilem III Rzeszy. Z tego też powodu otwierał Parsifal pierwszy, pokojowy, festiwal w Bayreuth po wojnie w 1951. W tym roku przypada równo 60. rocznica tamtej premiery, poprowadzonej uroczyście, w aurze pojednania, przez dyrygenta Hansa Knappersbuscha (zarejestrowane wówczas nagranie należy dziś do największych skarbów fonografii). 

Miejmy nadzieję, że Kongres Wagnerowski, który odbędzie się we Wrocławiu w czerwcu, przyczyni się nieco do rozwiania tych i innych stereotypów. I że za czas jakiś, gdy na naszej scenie pojawią się pozostałe dzieła mistrza z Bayreuth, żaden dziennikarz nie nazwie już Parsifala „operą”, a fakt, że Wagner stosował także inne dynamiki prócz forte stanie się oczywistym nawet dla tych, którzy dziś jeszcze, wzorem pewnego marnego hollywoodzkiego komika, po wysłuchaniu Tannhausera chcieliby „napaść na Polskę”.

Zajmijmy się jednak naszym Parsifalem. Zawsze fascynowała mnie filozoficzna niepodległość ostatniego dzieła Wagnera, owo posłużenie się siecią dość jednoznacznych chrześcijańskich symboli (liturgia; święty Graal; włócznia, która raniła Chrystusa) jako mityczną bramą do nieskończonego ciągu doświadczeń, o które ociera się dusza podczas wędrówki przez kolejne wcielenia. Nietrudno doszukać się związków między Parsifalem a  tezami gnostyków o buddyjskim rodowodzie chrześcijaństwa. Kara za grzechy nie jest tutaj potępieniem, skazującym na wieczne męki piekielne, ale karmicznym długiem, który bohaterowie dźwigają przez liczne inkarnacje do czasu aż, uwolnieni od owego ciężaru, będą mogli pojednać się z Kosmosem: umrzeć. Takimi postaciami są Kundry, Amfortas i czarownik Klingsor. Ich pokuta ma charakter nieustannie odnawialnego istnienia – przepełnionego bólem, uwięzionego w ramach rytuału, przy czym dla Kundry rytuałem tym jest upokarzająca służba męskiemu plemieniu Rycerzy Graalowych, dla Amfortasa – doświadczanie męki rany zadanej świętą włócznią, dla Klingsora – zaklęty krąg nienawiści i świadomości własnego upadku.

Całą tę trójkę zbawia, posyłając kolejno na tamten świat, tytułowy Parsifal, „prostaczek czysty”. Nad określeniem tym wypada się przez moment zatrzymać. „Czysty” to w tym wypadku nie tyle bowiem „bezgrzeszny” – Parsifal, winien śmierci m.in. własnej matki, do końca taki nie jest – co „nieświadomy”. Jak pusta czara, gotowa do napełnienia nową treścią, albo jak dziecko. W całej twórczości Wagnera, tak jak przed nim w Fauście Goethego, po nim zaś m.in. w prozie Joyce’a, Kafki, Manna, Brocha czy Schulza, odnajdujemy dążenia do uchwycenia i niejako intelektualnego obłaskawienia rzeczywistości epoki poprzez jej mityzację. Mit jest dziecięcą fazą poznawczego rozwoju ludzkości; etapem, na którym pojęcia są jeszcze niedookreślone, nieuformowane przez technologię języka więc niewyrażalne, ale właśnie dlatego intuicyjnie i sensualnie pojmowane dogłębniej i szerzej niż pozwalają na to zamknięte systemy wyrazów i liczb. Opisywanie rzeczywistości z perspektywy mitu przypomina doświadczanie jej przez dziecko. Nie będąc niewolnikiem ustalonych znaczeń rzeczy i słów, gdyż po prostu ich nie zna, pojmuje ono świat uniwersalnie, jako pierwotną membranę – i jest władne kształtować ją nadając znaczenia własne. Tak oto na kartach drugiej części Fausta, Ulissessa czy Śmierci Wergilego, a także w późnych dziełach Beethovena, odnajdujemy wiele miejsc, gdzie słowa i dźwięki wychodzą poza zakres swych zobowiązań, jakby przygotowując się do objęcia nowych, niewiadomych jeszcze znaczeń. Przypomnijmy, że Wergiliusz w wymienionej powieści Brocha znajduje sens dopiero w chwili gdy jego dusza, uwolniona od doczesnych struktur, wraca do dziecięcej prawiedzy, słowa zaś stają się „niepojęcie niewyrażalne” ponieważ płyną „poza sferą mowy”.

Otóż zarówno w lirycznej, jak i w muzycznej tkance dramatów Wagnera jest ta sama dziecięca pasja formowania rzeczywistości z przekształconej logiki dźwięków i słów. Widać to już w zasadniczym założeniu Gestamkunstwerku, owej komplementarności muzyki i poezji, które próbują niekiedy zamieniać się rolami; słychać w scenie śmierci Izoldy, gdy widzi ona dźwięki a obrazy słyszy; w otwierającym Złoto Renu zawołaniu „Weja! Waga!”, przypominającym gaworzenie dziecka, a rozbrzmiewającym jako pierwszy głos stworzonego właśnie świata. Albo w tych wszystkich hipnotyzujących momentach, kiedy nadawane bądź przywoływane są imiona bohaterów, wyłaniające się z ciemności jak zaklęcia; gdy Ortruda przyzywa Elzę, Brunhilda Siegmunda lub Kundry Parsifala – chwile jakby pierwotnego zaklinania rzeczywistości słowami. 

Parsifal, podobnie jak Zygfryd z Pierścienia Nibelunga, jest więc nie tyle mitycznym herosem, co samym mitem, młodą duszą nie obarczoną jeszcze ciężarem poznania. Rozwiązanie dramatu następuje gdy Amfortas, umierając, powraca do nieświadomego praźródła, z którego przybył „czysty głupiec”, on sam zaś zajmuje miejsce Amfortasa na Graalowym tronie. Koło się zamyka, król otrzymuje nowe wcielenie w postaci Parsifala, które, wolne od karmy, rozpoczyna kolejny, lepszy od poprzedniego cykl życia. 

Scena wrocławskiego spektaklu, złożona głównie z obracającego się bez przerwy podestu, symbolizuje ową odwieczną cykliczność. Jest to chwyt o wiele bardziej wymowny niż jakiekolwiek elementy scenograficzne, których – zapewne wzorem mądrej tradycji ustanowionej ongiś przez Wielanda Wagnera – nie jest zbyt wiele. Zaś te, które są, mają zastosowanie znaczące. Na przykład absurdalny z punktu widzenia akcji fortepian w zamku Klingsora tworzy całość z wizerunkiem czarownika, wyraźnie wystylizowanym tutaj na samego Wagnera. Oczywiste jest tu odniesienie do psychologicznego profilu kompozytora: Wagner jako demoniczny kusiciel, upadły idealista i cierpiętnik-pozer, marzący o świętości lecz aż nadto uwikłany w grzech wygód i uciech cielesnych.  gdyby tak jeszcze Amfortasa przebrać za Nietzschego...

Tak pomyślana inscenizacja jest czytelnym, ale naturalnie mocno uproszczonym symbolem idei nieskończoności i czystości, których urzeczywistnieniem jest muzyka Parsifala. Pomijając akt drugi, gdzie ogród Klingsora i scenę erotycznego kuszenia nakreślił Wagner ostrym konturem oraz zabarwił gorączką krzykliwych dysonansów, bez reszty przenosi ona słuchacza w pastelowe obszary Sfer, gdzie „czas się w przestrzeń zamienia”. W Czarodziejskiej górze Thomasa Manna, poniekąd wariacji na temat wagnerowskiego Parsifala, z górskim sanatorium Berghoff zamiast Monsalwatu i Hansem Castropem w roli „czystego głupca”, to rozprzężenie w subiektywnym odczuwaniu czasu pozwoli zawrzeć autorowi, na przestrzeni siedmiu lat, pełen proces rozwoju głównego bohatera, będący miniaturowym odbiciem wielowiekowych doświadczeń kultury europejskiej. Dla mitu oraz dla dziecka czas nie istnieje, tym bardziej więc nieokreślony jest przedział, w jakim rozgrywa się akcja Parsifala. Jeżeli kilkuminutowy wstęp do trzeciego aktu opisuje wieczność, bo tyle trwało błądzenie Parsifala w powrotnej wędrówce na Monsalwat, to ile tych wieczności przebywamy w trakcie całego, blisko pięciogodzinnego rejsu przez dzieło Wagnera? Czy przypadkiem, dzięki uczestnictwu w tym niezwykłym misterium, nie otwieramy się na nieśmiertelność?

Niżej podpisanemu owe pięć godzin muzyki poprowadzonej klarownie dyrygencką ręką Tomasza Szredera zleciały jak dwa kwadranse, spędzone w absolutnym oczarowaniu. Nie czyniąc porównań z klasycznymi wykonaniami Parsifala, które znam z płyt, mogę powiedzieć, że jako nałogowy wagnerianin otrzymałem dawkę pożądanego narkotyku w postaci nie podrobionej, i że spełnił on swoje zadanie.

Wyjście z epoki Antychrysta

Po to więc Eneasz wędrował, żeby teraz ten mały chłopiec z piłką w rękach biegł po trotuarze ulicy? Tak, chyba właśnie po to.

Zygmunt Kubiak 

Niewątpliwie, Auguście, sztuka wzniosłą stanowi jedność.

Publiliusz Wergiliusz Maro w powieści o swoim umieraniu 

Luca Giordano, Eneasz i Sybilla w Hadesie

Poszarpane obszary wartości muszą zatem na nowo stać się "posłusznymi składnikami nadrzędnej idei platońskiej". Dopiero gdy zanarchizowane systemy złączą się w jeden, wszechobejmujący, ponownie zniknie ze świata i z duszy ludzkiej, której rozdarcie równe jest aksjologicznemu rozdarciu świata, owo napięcie i zaciekły spór zróżnicowanych rodzajów wartości. I tutaj zaczyna się zadanie sztuki. Bo o ile czas nastania takiej ponownej symbiozy w świecie rzeczywistym jest bliżej nieokreślony, to w każdym autentycznym dziele dokonuje się owo zjednoczenie na poziomie symbolicznym: prawdziwe dzieło sztuki, nawet gdyby chodzić miało jedynie o najkrótszy wiersz, powinno zawsze ogarniać cały świat, odzwierciedlać go i zarazem w pełni kompensować. Wzorem Goethego sztuka, w szczególności zaś literatura, dążyć powinna do totalności. Dzieło powinno wchłaniać w siebie wszelkie odcienie życia i myśli epoki po to, aby nasycić człowieczą "niecierpliwość poznania", owo wybieganie przed poznanie racjonalne, które dąży do takiej totalności krok po kroku i nigdy jej nie osiągnie. To ono ma być upostaciowieniem owej platońskiej idei, która na powrót zgromadzi wokół siebie wyalienowane systemy. Także wszelkie artystyczne awangardy, przykłady "sztuki dla sztuki", powinny zostać zaprzęgnięte w służbę dzieła totalnego:

dadaizm czy futuryzm miały zapewne swoje znaczenie w określonym czasie, nie ma co jednak dyskutować o ich zawartości myślowej czy wartościach ponadczasowych - zupełnie inaczej natomiast mają się rzeczy, gdy elementy futurystyczne i dadaistyczne stają się elementami składowymi Gesamtkunstwerku: dopiero tutaj mogą objawić one swoje możliwości jako specyficzne odbicie świata, które pozostaje całkowicie ukryte dopotąd, dopokąd dążenia te traktować będziemy w sposób izolowany...

Spełnieniem tego ideału jest, na przykład, Ulisses. Joyce, zbudowawszy swoją powieść z licznych i bardzo różnych elementów rzeczywistości, zjednoczył je w imię pospólnego sensu. Śmierć Wergilego, apogeum twórczości literackiej Brocha, wywodzi się z tej samej tęsknoty za absolutnym zjednoczeniem ludzkich doświadczeń; mało tego - właśnie ową tęsknotę, tak bardzo autora trapiącą, ma za temat. Ta opowieść o ostatnich osiemnastu godzinach życia twórcy Eneidy nie tylko przenosi na płaszczyznę sztuki to, co wcześniej językiem filozofii wyraził Broch w swoich esejach, ale też sama w sobie jest spełnieniem  owych postulatów pisarza o totalności, eksplikacją i zarazem rozwiązaniem problemu, pytaniem i odpowiedzią, podróżą przez udrękę zwątpienia aż ku wyjściu - niby w Piekle Dantego, którego ostatnie strofy nie od parady stały się mottem Śmierci Wergilego (przytaczam je w przekładzie Edwarda Porębowicza):

Owym mię skrytym Wódz powiódł podsieniem

I szliśmy, by wnet wyjrzeć na lazury.

Idziem i w drodze wcale się nie lenim.

 Wciąż wyżej: pierwszy on, ja zanim wtóry,

  Aż obaczyłem niebios światła cudne

Przez krągły otwór migocące z góry.

Tędyśmy na świat wyszli, witać gwiazdy...

Rozwiązanie leży w jedności i to ona stanowi cel, jak i artystyczne narzędzie Brocha. W Lunatykach jeszcze osobne rozdziały poświęcał pisarz akcji powieści, osobne traktował eksperymentami stylistycznymi, jeszcze inne przeznaczał na esej, formę dramatyczną czy poetycką. W Śmierci Wergilego wszystkie te elementy płyną ręka w rękę jednym strumieniem świadomości; eseistyczne rozważania wyrażone są językiem poezji, której słowo jednocześnie z dużą plastycznością maluje fantazmy rodzące się w głowie umierającego bohatera i rozwija się na podobieństwo symfonii utkanej z powracających w różnych układach odniesień, niby przetwarzanych muzycznych tematów, pojęć-kluczy. Modernistyczne pragnienie wyjścia poza ramy narzucone artyście przez medium zaowocowało powieścią w formie filozoficznego traktatu pisanego językiem poezji i zbudowanym na podobieństwo utworu muzycznego, a ściślej - symfonicznego poematu czyli gatunku, który sam przecież, przez swą ilustracyjną programowość, wchodzi w funkcje plastyki i literatury. (Poprzedni Lunatycy przypominali natomiast konstrukcję architektoniczną, gdzie dopiero po wejściu na sam szczyt - dotarciu do ostatnich stron - można było z góry ocenić szeroki zamysł całości). Jest to żywy przykład Gesamtkunstwerku, któremu na każdej stronicy grozi rozszczepienie, który za sprawą swej misternej totalności traci przejrzystość i trzeba się dopiero, wraz z Wergiliuszem, w nim zgubić aby na koniec dać się zbawić trzeźwym powiewem harmonii. 

Poeci w "dobie kryzysu". William Adolphe Bouguereau, Dante i Wergili w Piekle (1850)

Symfoniczna "programowość" przedstawia się w Śmierci Wergilego jak następuje. Jest 20-21 września roku 19 p.n.e. W części pierwszej, Woda - Przybycie, ciężko chory Wergiliusz przybija wraz cesarską eskadrą do portu Brundisium gdzie, niesiony w lektyce, staje się celem wulgarnych wyzwisk zezwierzęconych mieszkańców zaułka biedoty: oto doczesne oblicze  rzymskiego ludu, który sławił w swej Eneidzie. Widok rozwydrzonego tłumu jaskrawo kontrastuje ze wspomnieniem łagodnych fal Adriatyku. W epoce rozpadu wartości masy ludzkie są jak woda ślepe i amorficzne; po omacku poszukują naczynia, które nada im formę. Takim naczyniem, sztucznie zapobiegającym rozpadowi wspólnoty, jest dla rzymskiego motłochu Cezar, niemniej czytelnik ma świadomość, że  opis owego humusu, przelewającego się ulicami ku zamkowi Oktawiana Augusta aby współuczestniczyć w święcie jego urodzin, odnosi się też do lunatycznych Niemców Hitlera (owemu mechanizmowi biernego poddawania się przez społeczność dyktatorskiej osobowości, próbującej zastąpić zniesioną ideę platońską, poświęcił Broch swoją ostatnią powieść Kusiciel). Poetycko-muzyczna fraza książki przelewa się wraz z masami, o których prawi (przekład M. Kureckiej i W. Wirpszy):

znienacka ukazał się tu oto, uwieńczony ogniem i otoczony zgiełkiem, pozbawiony wszelkiego światłocienia i wszelkiego cieniowania dźwięków, w bezcienistym oślepieniu świata i zgiełku, połyskliwie promieniejący pałac cesarza, na poły kamienica i na poły twierdza, w wulkanicznie podziemnym świeceniu wyniesiony z samego środka tarczowato wybrzuszonego, niemal kolistego placu, zaś plac ten był jednym wielkim potokiem natłoczonej stworzoności, był natłoczonym, ukształtowanym, kształt dopiero uzyskującym, kipiącym humusem ludzkim, potokiem rozpłomienionych oczu i rozpłomienionych spojrzeń, wszystkie zaś one, żarliwie zakrzepłe, wszelkiej innej treści pozbawione, skierowane były na ów jedyny, bezcieniście rozżarzony cel, płomienny potok ludzki, chciwie pragnący liznąć płomienny brzeg.

Brundisium na mapie Włoch

W części drugiej dochodzi do głosu kolejny żywioł. Ogień - Zstąpienie opisuje ostatnią noc w życiu Wergiliusza. Rozpalony gorączką poeta dokonuje rekapitulacji. Gigantyczną łuną skojarzeń, rozbłyskujących halucynacji, ulatujących myśli i ideałów trawionych zwątpieniem jest ta część, która w symfonicznej konstrukcji powieści pełni rolę piekielnego scherza. Ogniowi postanawia poświęcić Wergili dzieło swego życia, Eneidę, gdy zdaje sobie sprawę jak dalece oddalił się w nim od prawdy na rzecz piękna, popełniając znany nam już grzech zamiany celu etycznego na estetyczny.

Zupełnie inna jest ekspresja trzeciej części książki, Ziemia - Oczekiwanie. Zbudowana jest ona ze statecznych rozmów, jakie przeprowadza Wergili ze swymi przyjaciółmi - Lucjuszem Wariuszem Rufusem i Plocjuszem Tukką, a także odwiedzającym go lekarzem i cesarzem Augustem. Dialog z cesarzem jest centralnym punktem powieści. Oktawian August stara się odwieść Wergiliusza od zamiaru spalenia Eneidy, przeciwstawiając jego abstrakcyjnym wątpliwościom, będącymi w istocie obawami samego Brocha, racjonalne argumenty ziemskiego władcy, pragnącego zachować poemat jako "symbol ducha rzymskiego narodu". Jednak zadaniem tego symbolu ma być podtrzymywanie  pękającej w szwach jedności tego narodu, czyli umocnienie wiary w rolę państwa. August zdaje sobie sprawę z groźby rozszczepienia, na jakie narażone jest społeczeństwo pozbawione duchowego celu poznawczego. Mówi bowiem:

Dziś natomiast mamy do czynienia z czterema milionami obywateli rzymskich, dzisiaj mamy przed sobą ślepe, ogromne masy, one zaś idą bezkrytycznie za każdym, kto potrafi im się zaprezentować w połyskliwie uwodzicielskich szatach wolności i kuglarsko zręcznym ułożeniem fałdów zatuszować, jak brzydko są zesztukowane i złatane z przeżytych i nic nie mówiących strzępów sformułowań. 

Będąc narzędziem w rękach państwa, Eneida nie może stać się tym celem; nie może być niedosiężonym mitycznym ideałem, jakim są dzieła Homera. Państwo to zamknięta imitacja abstrakcyjnego pojęcia ludzkości, a dzieło Wergilego to upiększony klon homeryckiego mitu; tak przynajmniej w ostatnich godzinach życia uważa on sam. Intuicyjnie przeczuwa też nadchodzącą nową erę, która przyniesie ludzkości nowy cel poznawczy, co naturalnie odnosi się do słynnej IV Eklogi, w której poeta wieszczył narodziny dziecka, mającego wprowadzić ludzkość w wiek złoty (z tego powodu w średniowieczu był uznawany za proroka chrześcijaństwa). Ostatecznie dzieło Wergiliusza stało się pomostem między starożytnością a średniowieczem, utworem symbolicznie znoszącym i syntetyzującym mityczne doświadczenia antycznego świata. I dlatego w ostatniej części powieści Brocha, Eter - Powrót, umierający Wergili widzi jak cały świat jednoczy się w słowie. Jest to absolutnie niezrównana i magiczna poetycka wizja, gdzie środki wyrazu, czas i opisywane obrazy sklepione są w jeno uniwersum, tak że bluźnierstwem byłoby ją kawałkować dla przytoczenia fragmentu.

Obcując z wielkimi, totalnymi dziełami sztuki, czytając Iliadę czy Boską Komedię, słuchając utworów Bacha, stojąc przed bizantyjską ikoną, oglądając film Tarkowskiego, zatapiając się w lekturze powieści Canettiego czy Joyce'a, mamy szczególne poczucie obcowania z bogiem, gdyż w prawdziwym osiągnięciu artystycznym odzwierciedla się symbolicznie całe uniwersum. Według dociekań historyków Wergiliusz zamierzał przed śmiercią spalić Eneidę z powodu formalnych niedoróbek w postaci niedokończonych wierszy, których nie zdążył skorygować, a które w poezji starożytnej uchodziły za niedopuszczalne. Ale dla Wergilego z powieści Brocha uświadomienie sobie tych mankamentów staje się jednym z powodów odstąpienia od owego destruktywnego zamiaru:

Bogowie nie chcą, aby wykończył te wiersze, nie chcieli aby usunął ich nieskładność, wszelkie bowiem dzieło człowiecze powstawać musi z zamierzchania i ze ślepoty, a więc pozostawać w nieskładności; oto postanowienie bogów. A mimo to wiedział teraz: nie tylko przekleństwo ale także łaska dana jest w tej nieskładności, nie tylko niewłaściwość człowieka, lecz także i bliskość jego wobec boga, nie tylko niedoskonałość duszy ludzkiej, lecz również jej wielkość, nie tylko ślepota ze ślepoty zrodzonego dzieła człowieczego, lecz także i jego władza przeczuwania, bez ślepego spojrzenia której dzieło takie by nigdy nie zostało stworzone, ponieważ - a w każdym dziele tkwi tego zarodek - przerastając znacznie samego siebie i tego, który je stworzył - czyni tworzącego stworzycielem: powszechna nieskładność dziania się rozpoczyna się dopiero wtedy, kiedy człowiek działać zaczyna we wszechświecie - nie istnieje bowiem nieskładność ani w działalności boga, ani zwierzęcia - dopiero w nieskładności ujawnia się straszliwa wspaniałość ludzkiego losu, która jest wyrastaniem ponad samego siebie: pomiędzy niemotą zwierzęcia a niemotą boga stoi słowo ludzkie, wyczekując, aż samo w zachwyceniu zamilknie, opromienione okiem, którego ślepota stała się w zachwyceniu widząca; zachwycona ślepota nienadaremności.

 
One też mają swój udział w przecieraniu czytelnikowi Eneidy drogi do poznawczości; udział znaczniejszy niż ten, który przypada doskonałemu, wycyzelowanemu heksametrowi i efektownym aliteracjom obecnym w większej części poematu. Ten sposób myślenia bliski jest średniowiecznemu, zakłada bowiem niedoskonałość istoty ludzkiej wobec Stwórcy. Jeżeli w dziele artystycznym odbijać ma się człowiek, pewne rysy na jego formie wydają się być wręcz wskazane - w wypadku Eneidy mają one uzupełniać deficyt doczesnego ludzkiego pierwiastka w mitycznie wzniosłej, "spiżowej" fabule poematu. Jakkolwiek więc pod względem faktografii Śmierć Wergilego jest dość wierna dociekaniom historyków, motywy poety zostały przez Brocha zuniwersalizowane i dotykają problemów, przed którymi musi stanąć każdy prawdziwy artysta epoki rozpadu wartości. Stąd też w przypomnianym przez Brocha zamiarze spalenia Eneidy dopatrywano się analogii do podobnego postanowienia Kafki. Wergilego dręczy moralna obawa, że został twórcą kiczu, i choć słowo "kicz" oczywiście w powieści nie pada (zastąpione zostaje adekwatnym słowem, które w polskim wydaniu przetłumaczono jako "literackość"), Eneida nie bez powodu zostaje poddana lustracji: jest wszak wyestetyzowaną, formalnie wypieszczoną pochodną eposu homeryckiego, politycznie tendencyjną i stworzoną ku chwale Cesarstwa Rzymskiego, tej kiczowo rozpasanej imitacji Grecji, która wykazała jak niebezpiecznie szerokie może być pojęcie piękna, obejmujące nie tylko płaskorzeźby z Ara Pacis ale również krwawe igrzyska gladiatorów czy Nerona "instalacje" z chrześcijan. Idea piękna jako celu sztuki została skompromitowana właśnie w Rzymie i fakt ten zdaje się być podstawą ciągnących się przez kilkaset stron Śmierci Wergilego rozważań nad sensem i istotą twórczości poetyckiej. Spalenie Eneidy miałoby więc być symbolicznym unicestwieniem Cesarstwa, które musi upaść aby zrobić miejsce nowej epoce, kiedy to bóg i człowiek połączą się w jedno a "państwo przeistoczy się w wiekuistą rzeczywistość stworzoności".

Nie podobna w tak krótkim tekście jak ten streścić charakteru wszystkich tych rozważań ani oddać topografii gęstego lasu zwątpienia, jaki przemierza Wergiliusz w ostatniej swojej drodze. Wspomnieć jednak należy, że przewodnikiem jego w tej wędrówce jest zagadkowy chłopiec imieniem Lizaniasz. Z pomocą  chłopca Poeta przeczuwać zaczyna, iż żywot Eneidy nie skończy się wraz z Imperium, lecz że poemat ten, będąc wprawdzie wytworem ery rozpadu, jest zarazem symbolem ery odrodzenia wartości. Lizaniasz, wywodzący się (tak jak Wergili) z chłopskiego rodu, symbolizujący najbardziej odwieczną, najbardziej złączoną z pierwotną Naturą formę ludzkiego bytowania, przygotowuje Wergiliusza do roli przewodnika, jaką wraz ze swoim dziełem odegra on w nadchodzącej epoce. Natomiast w dobie kryzysu kultury sztuka traci swą przewodnią moc, stąd wątpliwości artystów w etyczny jej sens, stąd ekspansja masowej tandety, stąd brak chęci rozumienia, które fachowo nazywa się "pogłębionym odbiorem".

Zapewne wiele danym jest doczesnej piękności, pieśń, zamierzchające jezioro, dźwięk liry, chłopięcy głos, wiersz, rzeźba, kolumna, ogród, jeden jedyny kwiat, wszystko to posiada boski dar, pozwalający człowiekowi nasłuchiwać aż po najzewnętrzniejsze i najwewnętrzniejsze granice swego istnienia, i nie ma się tedy co dziwić, że sztuce orfickiej i orfickiej wzniosłości dana została władza przymuszania potoków do odmieniania biegu, przywabiania w łagodnym poskromieniu dzikiej zwierzyny leśnej, powodowania bydłem pasącym się na połoninach, by w cichości nieruchomiało, marzycielsko i czarodziejsko spełnione zostało marzenie wszelkiego artyzmu: świat poddany nasłuchiwaniu, gotów na przyjęcie śpiewu i płynącej z niego pomocy. Lecz, nawet jeśli tak było, nie dłużej od śpiewu trwa pomoc, trwa zasłuchane znieruchomienie, i pieśń zaiste nie może rozbrzmiewać zbyt długo, jeśli strumienie nie mają zawczasu na powrót się w dawne swe łożyska przemycić, jeśli dzikie zwierzęta leśne zawczasu nie mają ponownie dławiąco na niewinne bydlęta napadać, a człowiek zawczasu w swe z dawna nawykłe okrucieństwo popadać, nie tylko bowiem żaden szmer, a więc również i przez piękność stworzony, nie trwa długo, lecz ponadto i łagodność, której ulegli oto człowiek i zwierzę, jest jedną tylko połową owego upojenia pięknością, podczas gdy druga, nie mniej silna, a przeważnie nawet znacznie silniejsza, stanowi najgorsze wzmożenie okrucieństwa - właśnie największy okrutnik lubi zachwycać się kwiatem - tak iż piękność, a zwłaszcza przez sztukę niesiona piękność, nader szybko przestaje oddziaływać, skoro, nie zważając na równoważącą wzajemną grę obu swych połówek, jedną z nich tylko pragnie zwrócić się ku człowiekowi.  

 A przecież nie kogo innego jak samego Wergilego pośle w Boskiej Komedii Beatrice na pomoc zabłąkanemu w ciemnym lesie Dantemu aby "mowy swojej złotem" ujarzmił pstrą panterę, lwa i wiliczycę, czyli rozpustę, pychę i chciwość spychające florentczyka z drogi poznania. Powodujące zachwyt piękno nie może zmienić świata na czas dłuższy niż czas nasłuchiwania, ale oddziałująca pięknem prawdziwa sztuka nakłania do pokory i zaprasza do duchowej wędrówki, na końcu której są wiedza i sublimacja.

Dante i Wergili. Ilustracja Gustava Dore do Boskiej Komedii