Nie mógłbym być krytykiem filmowym. Perspektywa konieczności rzucania się na każdy celuloidowy ochłap nie wydaje mi się zbyt pociągająca w epoce, gdy wizyta w kinie na nowym filmie częściej bywa stratą czasu, niż owocnym jego spędzeniem. O ile od biedy jestem w stanie wysiedzieć na Kle albo Białej wstążce, to zabieranie wspomnień o nich do domu i późniejsze przelewanie ich na papier byłoby wysiłkiem grubo ponad moje siły, a tych – obawiam się – nie byłyby w stanie zregenerować dietetyczne wierszówki, jakie otrzymują recenzenci. Raz na boży rok trafia na ekrany film, o którym chce się pamiętać dłużej, i przeważnie jest to re-premiera jakiegoś dzieła z przeszłości. Tak jak ostatnio, gdy firma Vivarto wprowadziła do kin jeden z najpiękniejszych filmów wszechczasów, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bertolucciego.
Uwielbiam serię genialnych plakatów Vivarto promujących repremiery klasyków, ale ten powyżej nie podoba mi się, gdyż zanadto sugeruje, że film Bertolucciego kojarzyć należy z dupą. Taką konotację zawdzięczamy prasie brukowej – otóż skandal, jaki wokół dzieła wybuchł, wysunął się na plan pierwszy, rzucając cień na całą jego recepcję. Do dziś Ostatnie tango w Paryżu bywa klasyfikowane jako utwór erotyczny, ba – slogan reklamowy na okładce płyty DVD głosi, że jest to „najbardziej erotyczny film wszechczasów!”. Co by sugerowało, że jego treść obraca się głównie wokół seksu, i że oglądać go należy przede wszystkim dla pikantnych momentów, takich choćby jak uporczywie wymieniana przez komentatorów scena z masłem. Opinie te, nie dość że dzieło Bertolucciego spłaszczają, to w dodatku są nieprawdziwe, gdyż „momentów” w Ostatnim tangu raz że nie ma wiele, dwa – ich naturalizm w dzisiejszych czasach wydaje się cokolwiek umowny i zwietrzały. Innymi słowy, poszukiwacze erotycznej rozrywki powinni raczej skierować swoje chucie w inną stronę.
Tym bardziej, że w Ostatnim tangu w Paryżu seks nie jawi się jako przyjemna zabawa, lecz jako najbardziej prymitywna ostateczność, jaka pozostaje człowiekowi po odrzuceniu wartości kulturowych. Przyjrzyjmy się przez chwilę kontekstom. Film Bertolucciego to owoc przełomu lat 60. i 70., czasów rewolucji seksualnej, kontrkultury, zachwiania wartości, na których opierał się stary porządek świata. Pierwiastek seksualny, dotychczas trzymany w kagańcu konwencji społecznych, oto uwalnia się i zaczyna być celem samym dla siebie. Bunt i prowokacja wdzierają się w każdą dziedzinę życia, doprowadzając do szybkiego i oszałamiającego zrelatywizowania pojęć. W sztuce na dobre rządzi pop-art. i konceptualizm, w muzyce rock, w życiu społecznym seks, a uznany dyrygent i kompozytor „klasyczny” Leonard Bernstein nazywa muzycznym geniuszem Johna Lennona. Na zapleczu amerykańskiego kina pojawiają się pierwsze filmy gore. W tym czasie postmodernizm oddychać zaczyna pełną piersią, zapoczątkowując nieuchronną erozję świata opartego na arbitralnych wartościach. Wszystko przewraca się do góry nogami.
Powstają zatem filmy pesymistycznie do takiego stanu rzeczy się odnoszące, a wśród nich – arcydzieła. W Powiększeniu (1966) Antonioniego niepewny jest nawet status tego, co się gołym okiem widzi i bohaterowi, granemu przez Davida Hemmingsa, nie pozostaje nic innego jak zaprzestać wysiłków zmierzających do zdefiniowania rzeczywistości. W niedocenionym polskim filmie Trzeba zabić tę miłość (1972) zmarłego przed paru dniami Janusza Morgensterna, dążenia ludzkie sprowadzają się do bezwzględnego spełniania konsumenckich oraz seksualnych życzeń, a relikty dawnej kultury – takie jak apatycznie wystawiany przez pacjentów sanatorium Romeo i Julia Szekspira, czy Koncert potrójny Beethovena, którego z rosnącą obojętnością słucha główna bohaterka – nadają sobie a muzom.
Ostatnie tango to najbardziej gorzki z filmowych bilansów owej epoki. Nie żadna tam historia miłosna ani opowieść o przelotnym romansie, tylko traumatyczne studium konsekwencji rezygnacji z psychologicznej, narodowej i kulturowej tożsamości. W pustym mieszkaniu, w którym stoi tylko łóżko, młoda Francuzka Jeanne (Schneider) i dojrzały Amerykanin Paul (Brando) odcinają się od wszystkiego, co ukształtowało ich ludzką istotę, w rezultacie degradują się do statusu prymitywnego, zwierzęcego i embrionalnego.
Zamiast imion – zoologiczne pomruki i pienia, zamiast zwierzeń – improwizowane na poczekaniu historyjki przetykane wulgaryzmami, zamiast czułości – ponure kopulacje w estetyce „pierdolenia się hipopotamów”, której to umiejętności Paul, jak utrzymuje, wyuczył się „na Uniwersytecie w Kongo”. Oto wzięty pod lupę portret człowieka Zachodu anno domini 1972, zawiedzionego tradycją, zdezorientowanego teraźniejszością, pewnego jedynie własnej biologii. Bo rzeczywistość poza tymi czterema ścianami jest metonimią powszechnej kompromitacji pryncypiów. Paul, próbując odgadnąć przyczynę bezsensownej samobójczej śmierci żony dowiaduje się tylko, że przez cały okres małżeństwa był zdradzany i okłamywany. Artystów tak bardzo pochłania pogoń za awangardą, że w wysiłkach uchwycenia rzeczywistości tracą z oczu człowieka – tak jak narzeczony Jeanne, nawiedzony filmowiec nowofalowy, który w swej wybrance zdaje się dostrzegać niewiele ponad naturalne artystyczne tworzywo.
Istotnie, seks jest jedynym, co gwarantuje jeszcze jako taką satysfakcję i rękojmię istnienia – problem w tym, że nie może trwać w nieskończoność. Dlatego akty współżycia oddzielone są długimi momentami marazmu, duchowego błądzenia i rozmyślań o śmierci, zwłaszcza dla stojącego na rozdrożu Paula. Jego „wielka improwizacja” nad trumną żony, jeden z najgenialniejszych momentów w aktorskiej twórczości Brando, zawiera całą chromatykę przejść między wzruszeniem i wulgarnością, złością i rozpaczą, oskarżeniem i samooskarżeniem – i jest w tym „ekshibicjonizmie duszy” po ludzku piękna, ale ta agonalna szamotanina ma w sobie coś z fali śmiertelnych spazmów, niczym ostatni monolog Tristana. W klimacie agonii, ciągłego napięcia między ekstatycznym zrywem ku życiu, jakim jest budzenie instynktu erotycznego, a gaśnięciem i zamieraniem, utrzymany jest cały film. Plastycznie oddaje to gama kolorystyczna zdjęć Vittorio Storaro, oscylująca między ognistym pomarańczem a ziemisto-trupią szarością.
Seans jest wizualnym koncertem nieustannych fluktuacji między tymi dwiema tonacjami barwnymi, stopniowego przechodzenia z jednej w drugą. Wyrażają one dokładnie to samo, co ciągłe napięcia tonalne między dur a moll w Tristanie i Izoldzie, a więc jakość życia naznaczonego erotycznym imperatywem, które sprowadza się do lawirowania między ekstazą a wypaleniem, wolą a negacją woli, i wyjście z tego błądzenia odnaleźć może tylko w śmierci.
Regresja do postaci embrionalnej: w żadnym innym kierunku iść nie możemy, i niczym innym nie jesteśmy bez kultury, tego rzekomego źródła cierpień, które społeczne i intelektualne rewolty lat 60. zgwałciły mętnym postmodernizmem. Epigoni Bertolucciego próbowali prześcignąć go w skandalizowaniu, i było później na ekranach wiele podobnych par z przypadku, migdalących się po kątach do upadłego. Poza malowniczym spółkowaniem rzadko jednak coś z tego wynikało, a już na pewno nikt tak głęboko nie ukazał traumy chwili, w której obdarty z kulturowych uwarunkowań człowiek zostaje tylko ze swym żałosnym popędem. Sam Bertolucci nie wzniósł się już nigdy tak wysoko. Pełne obserwacyjnych niuansów, niesione genialnymi kreacjami Brando i Schneider, Ostatnie tango w Paryżu jest niepowtarzalne, a jego wydźwięk, przestroga przed rezygnacją z wartości, nadal się liczy.
