Dwie notatki o nagraniach "Pierścienia"

OD CZEGO ZACZĄĆ?

Zanim zaczniemy utwór zgłębiać, wpierw musimy się w nim rozsmakować. Dlatego na początek najlepsza będzie interpretacja działająca od razu na wszystkich technicznych płaszczyznach, poprowadzona z odpowiednim wyczuciem dramatyzmu akcji, dobrą obsadą i wyraźnie brzmiąca na płycie (najlepiej w stereo, a więc monofoniczne Kraussy, Furtwanglery i Knappertsbusche będą musiały trochę poczekać). Niemalejącą od pół wieku popularnością cieszy się nagranie Soltiego z Wiedeńczykami. Dla wielu słuchaczy właśnie ono jest referencyjnym Pierścieniem Nibelunga. Nie będę protestował, acz muszę zaznaczyć, iż Wagner Soltiego to – przepraszam za określenie – Wagner „hollywoodzki” (kino lubi go, notabene, cytować: Cwał Walkirii rozbrzmiewający w Czasie Apokalipsy Coppoli pochodzi właśnie z tej płyty, podobnie prolog do Złota Renu, który słychać w stylizowanej na obraz Friedricha scenie Nosferatu-wampira Herzoga). Jest to więc Wagner w każdym momencie czytelny, chwytający za pysk od pierwszego do ostatniego akordu, wycyzelowany dramaturgicznie jak film Spielberga, idealnie obsadzony, w każdym momencie kokietujący orkiestrowym i akustycznym efektem: od strony czysto technicznej (a trzeba pamiętać, że było to pierwsze studyjne nagranie opery w stereo) stanowi on prawdziwą audiofilską ucztę; świat Pierścienia staje się trójwymiarowy i dotykalny. Słuchaczowi, zwłaszcza początkującemu, nie powinna przeszkadzać pewna powierzchowność metody Soltiego, która dokuczliwa stanie się dopiero w najbardziej introspekcyjnym dziele mistrza z Bayreuth, Tristanie i Izoldzie. W Pierścieniu, a także w Holendrze tułaczu, Tannhauserze, Lohengrinie i Śpiewakach norymberskich, tam gdzie występuje jako ambasador Wagnera „zewnętrznego”, a więc Wagnera narratora, dramaturga, malarza panoram muzycznych i mistrza orkiestracji, Solti się sprawdza, i to jak!

Wspaniałą alternatywą są dwa nagrania zarejestrowane na żywo w Bayreuth: Keilbertha i Böhma. Keilberth to epicki rozmach i pazur, burza żywiołów rozpętana z jeszcze większym freneryzmem niż u Soltiego ale bez bombastyczności – ot szlachetny, gorący romantyzm. Böhm z kolei wyróżnia się szczególną dbałością o swobodę przepływu rzeki unendlische melodie, wartkość narracji i jasną mozartowską kolorowość, która oświetla, nadeksponowywaną w wielu nagraniach, basową sferę Pierścienia. 

FRANCUSKI EKSPERYMENT

Tyko jedna rejestracja pozwala pojąć, czym może być Pierścień wcielony w życie jako muzyczno-sceniczna całość. Zasadniczo nie przepadam za oglądaniem dramatów muzycznych Wagnera na deskach (może oprócz Śpiewaków norymberskich, którzy sami w sobie posiadają żywą i gęstą akcję sceniczną), uważam bowiem, że żadne teatralne dekoracje nie mogą nawet w przybliżeniu dorównać plastycznością orkiestrowej „scenografii” wagnerowskich światów, każda inscenizacja musi więc bezwzględnie okazać ułomność wobec wyrazowej siły muzyki. Żadne pokazy pirotechniki zza kulis nie unaocznią nam żywiołu ognia tak plastycznie, jak instrumentalny Die Zauberfeuer w finale Walkirii. Żadne eksperymenty ze światłem nie oddadzą aury poranka, wilgoci rosy, czystości powietrza o świcie, jak aria skrzypiec owiewająca skałę śpiącej Brunhildy w Zygfrydzie. Istnieje wszakże przedstawienie tetralogii wyjątkowe: „Pierścień Stulecia” w reżyserii Patrica Chereau, pod batutą Pierre’a Bouleza.

Przedstawienie to miało premierę w Bayreuth w 1976 roku, równo sto lat po pierwszym wystawieniu Pierścienia Nibelunga (stąd nazwa), i od razu wywołało burzę. „(...) dla monsieur Chereau i jego ekipy cykl Pierścienia jest czymś w rodzaju miejsca zabaw, na którym młodzi panowie uczą się stawiania pierwszych kroków w inscenizacji opery”. „Patrice Chereau i jego kompani należą do tych ludzi teatru, dla których autor nie jest koniecznym złem, ale po prostu czymś zbędnym”. „Żaden śmieć z wysypiska nie jest nieprawdopodobny dla rekwizytorskiego kramu autorów”. Tak pisała krytyka. Publiczność natomiast gwizdała i tupała, by w następnych latach, podczas kolejnych festiwali, ten sam spektakl nagradzać długotrwałymi owacjami na stojąco.

Strategia Chereau

Do dziś zresztą Pierścień Chereau i Bouleza ma wśród purystów opinię zamachu postmodernistycznych terrorystów na dzieło Wagnera. Akcja sceniczna z mitologicznych prawieków została oto przeniesiona do epoki nowożytnej, co z kolei wymusiło kompromis wyboru wykluczających się wzajemnie rekwizytów. Postaci chodzą więc we frakach, sukniach, garniturach i proletariackich dresach ale muszą też nosić – bo takie są wymogi fabuły – włócznie i miecze, szyszaki i pancerze. Zamiast dna Renu – zapora wodna, zamiast jaskini Mimego – zindustrializowana hala hutnicza. Sceptycy mają rację, że od tego spektaklu zaczęła się, w teatrze muzycznym i teatrze w ogóle, wolna amerykanka: dzisiejsi reżyserzy pozwalają sobie na takie licencje w obchodzeniu praw logiki i świata inscenizowanych dramatów, że dokonanie Chereau wygląda przy nich poczciwie, ale to ono zainicjowało tę nieświętą tradycję.     

Scena wykuwania miecza. Heinz Zednik (Mime) i Manfred Jung (Zygfryd)

  

A jednak ubliżanie Chereau przez nazywanie go postmodernistą wydaje się, w tym konkretnym wypadku, grubo przesadzone. Przede wszystkim jego Pierścień nie jest bezsensownym bigosem ugotowanym z przypadkowo dobranych toposów kulturowych, lecz logicznym wyciągnięciem wniosków z politycznych i społecznych poglądów Wagnera. Bogowie w Złocie Renu są więc nie tylko bogami ale także zdekadenciałą arystokracją dworską, nie dostrzegającą nadchodzącego końca. Nibelungi – Alberyk, Mime i Hagen – to nowocześni kapitaliści, oligarchia finansowa i bankierzy, pragnący objąć władzę nad światem wbrew prawu naturalnemu, przez posiadanie i mnożenie kapitału (przy czym intrygi Hagena na dworze Gibichungów w Zmierzchu bogów jaskrawo odwołują się do wpływu finansjery na rządy państw). Pomiędzy nimi Walsungowie – Siegmunt, Sieglinda, Zygfryd, później też Brunhilda – zwykli ludzie, którzy nieświadomie stają się narzędziami w rękach prawa i kapitału. Chereau tylko uwypuklił to, co u Wagnera od początku przebijało spomiędzy wierszy i dlatego jego koncepcja nie tylko ani przez chwilę nie trąci fałszem, ale – na przekór pewnym stereotypom – dowodzi nieprzemijającej aktualności treści Pierścienia. Gdy oglądałem ostatnio tę inscenizację w towarzystwie, po Zmierzchu bogów padła taka oto konstatacja na temat postaci Zygfryda: „był wolny więc załatwili go jak Kaddafiego”. 

Soliści
      

Chereau to prawdziwe teatralne zwierzę. Ma pełną świadomość, że realizuje nie operę lecz dramat muzyczny, stara się więc nie umniejszać znaczenia akcji scenicznej względem muzyki. Wszystko tu jest skorelowane jak w zegarku, dla każdego taktu reżyser poszukuje logicznego uzasadnienia w sytuacji na scenie. Ta zasada obejmuje także solistów, którzy nie tylko mają za zadanie dobrze śpiewać, ale też być nieprzeciętnymi aktorami, dopasowanymi wizualnie do granych przez siebie postaci. Prezencja, gra aktorska i głos tworzą całość.

Szczyt powodzenia osiąga ów eksperyment w I akcie Walkirii: takiego iskrzenia między rodzeństwem Walsungów nie ma w żadnym innym nagraniu. Peter Hofmann jako Siegmund: szlachetne spinto, wokalna sprężystość wybijająca jego bohatera z lirycznego przygnębienia ku agresywnemu protestowi, czemu oczywiście sprzyja modus operanti Bouleza, który nie waha się iść na całość. Wyrażając konieczny w tej roli heroiczny fatalizm, Hofmann kładzie nacisk na człon „heroiczny”, dzięki czemu nie popada w przyciężkość, przesadną depresyjność, jaką obarczają postać Siegmunda niektórzy śpiewacy (ot, choćby wspaniały skądinąd James King u Soltiego i Böhma). Jego Walsung na swój tragiczny los nie waha się odpowiadać gniewem, zarazem zdolny jest do lirycznych uniesień, kipi młodością – wszystko we wzniosłym, odważnym tonie. I taki też jest Hofmann na scenie: młody, atletyczny i jasnowłosy heros, niby wyjęty żywcem z filmu fantasy. Na następnego takiego Siegmunda, łączącego wspaniałe możliwości wokalne z fizycznymi, musiał teatr wagnerowski czekać 30 lat, do czasu Jonasa Kaufmanna.

Jako Sieglinda partneruje mu młoda Jeannine Altmeyer,  która zwłaszcza w scenie maligny w II akcie (Horch! O horch! Das ist Hundings Horn!) daje tak przerażający obraz spazmatycznego obłędu artykułowanego na agonalnym wręcz oddechu, że słuchacz siedzi jak porażony prądem. Ale i w akcie I, gdy wyśpiewuje skrywaną przez lata skargę na los, z której zaczyna prześwitywać nadzieja (Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte in frostigen Winters Frist) wzrusza ledwie tłumioną rozpaczą, ekstatycznym napięciem między radością a bólem (Altmeyer śpiewa również partię tragicznie oszukanej Gudurny w Zmierzchu bogów i jest w niej równie przejmująca). Sprawcę nieszczęścia Walsungów, Hundinga, odtwarza Matti Salminen, niezrównany wagnerowski nienawistnik o suchym twardym basie; on też wcielił się w olbrzyma Fasolta w Złocie Renu.

Oto jak młodzi radzą sobie w duecie z I aktu:

 

Gwyneth Jones jest najbardziej magnetyzującą Brunhildą, jakiej można sobie zażyczyć. Chłodne, stalowe zabarwienie jej sopranu czyni z niej zjawiskową ambasadorkę zaświatów w II akcie Walkirii i chroni przed histerycznymi przesterami, które grożą tej partii w niektórych miejscach Zmierzchu bogów. Jones wspaniale rozplanowała ewolucję Brunhildy od „ukochanej córeczki tatusia”, przez zakochaną małżonkę, po pełną jadu mścicielkę, przy czym wcielając się w pierwszą fazę owej wędrówki w Walkirii szczęśliwie uniknęła pokusy uczynienia ze swej bohaterki zbuntowanego podlotka. To dojrzała, świadoma wagi podjętego wyboru postać, mądry i równoprawny głos sumienia swojego ojca.

Partię Wotana śpiewa Donald McIntyre – władza, gniew, bezwzględna surowość, lecz również gorzki sarkazm wykute w twardym jak skała barytonie. W chwilach wzruszeń ojcowskich daje się we znaki brak miękkiego legata, którе uczyniłoby tę postać bardziej ludzką. Wotan McIntyre’a nie potrafi porzucić maski rygorystycznej nieustępliwości nawet wtedy, gdy muzyka każe mu łkać z przejęcia (zamykająca Walkirię aria Leb’ wohl) lub gdy w toku akcji składa kolejne rezygnacje. (Po części winę za ten stan rzeczy ponosi dyrygent ale o tym niżej). Niedostatek niuansów wyrównuje jednak śpiewak grą aktorską. 

Donald McIntyre jako Wotan

Znakomita jest Hanna Schwarz jako Fryka, pełna dworskiej kokieterii małżonka Wotana, mistrzyni psychologicznego manewru. Fenomenalny – Heinz Zednik w podwójnej roli boga ognia Logego w Złocie Renu i karła Mimego w Zygfrydzie. Wysoki, groteskowy tenor i zarazem nieprzeciętny aktor, przypominający nieco Wojciecha Pszoniaka, wyprowadził Logego na pierwszy plan, uczynił go głównym bohaterem Złota Renu. Wykrzesał z tej postaci mefistofeliczny urok i lekkość. Jako Mime postawił przede wszystkim na komizm, zmieniając podstępnego gnoma w ofermę rodem z opery buffo a także, podług koncepcji Chereau, z filmowej burleski (I akt Zygfryda zamienia się w istną chaplinadę).

Najmniej ciekawie w tym towarzystwie wypadł sam Zygfryd. Rene Kollo, który śpiewał tę partię podczas premiery w 1976, do rejestracji filmowej zastąpiony został przez Manfreda Junga. Udział Junga nazwałbym funkcjonalnym: nie przynosi on wstydu ale też nie błyszczy jak reszta obsady. Momentami nadweręża głos, ale w zasadzie nie akcentuje żadnej cechy charakteru Zygfryda poza naiwnością. Można oczywiście dyskutować czy jest to wada, zwłaszcza że pasuje do wizji bohatera jaką miał Chereau. Scena ze smokiem Fafnerem pokazuje – mówił reżyser w wywiadzie –  jak względna jest wolność Zygfryda. Smok ostrzega go przed niebezpieczeństwami świata, w którym żyje, ale młodzieniec go nie słucha... Takie jest przesłanie tej części tetralogii: bohater przyszedł na świat z wszelkimi atrybutami potrzebnymi by być wolnym, ale ponieważ od nikogo nie chce się o tym dowiedzieć,  pozostaje nieświadomy i niepełny.

Boulez

Pierre Boulez

Po premierze strategia dyrygencka Pierre’a Bouleza poddana została takiej samej druzgocącej krytyce jak inscenizacja Chereau. Znów pojawiał się zarzut gwałtu na tradycji; pisano o przekształceniu wzniosłej, majestatycznej muzyki Wagnera w zwiewną operetkę o kameralnym posmaku. Gdy wybitny kompozytor awangardowy, współtwórca serializmu, stanął na dyrygenckim podium w Bayreuth, odchudził potężną orkiestrę, wysubtelnił jej brzmienie, przydał zwrotności i dynamiki. Ale u podstaw tego założenia nie stało przecież nic innego, jak idea ścisłej współpracy z reżyserem; owo wyprowadzone od Wagnera pojęcie syntezy muzyki i akcji scenicznej. Orkiestra dyktuje akcję, reżyser ją „pisze” a soliści na scenie czytają; dlatego Boulez trzyma aparat instrumentalny w szachu nie dopuszczając do jego nadmiernej emancypacji. Gdzie jednak jest to wymagane, na przykład w kulminacjach, potrafi zrobić takie crescendo, że klękajcie narody. Jego koncepcja jest wybitnie teatralna, zarówno w sensie precyzyjnego zespolenia ze scenicznym „dzianiem się” jak głębokiego zrozumienia zawartego w muzyce Pierścienia potencjału akcji. Pomaga mu w tym wspomniana zwrotność pomniejszonego instrumentarium, pozwalająca na swobodniejsze manewrowanie tempem niż jest to możliwe w wykonaniach uświęconych tradycją. Boulez nie forsuje płuc solistów mozolnymi, długimi tempami, zmusza ich natomiast do zwiększonej ekspresywności w momentach szybkich, skracając frazę wraz z jednoczesnym wzrostem dynamiki. Owo odstępstwo od romantycznej fermaty ma swoje mocne i słabe strony. W I akcie Walkirii właśnie m.in. boulezowskie acceleranda doprowadziły Hofmanna i Altmeyer na skraj ekstazy. Mimo to znaczna część winy za wspomniany niedostatek legata u Donalda McIntyre (Wotan) spoczywa nie gdzie indziej, jak na zbyt swobodnym traktowaniu roli łuków przez goniącego za akcją dyrygenta. Słabości jego metody ujawniają się też w niektórych (rzadkich na szczęście) pojedynczych momentach, na przykład w muzyce towarzyszącej wejściu olbrzymów w Złocie Renu, która, zagrana zbyt szybko, nie wywiera odpowiedniego wrażenia.

Co jednak najważniejsze – Boulez nie nudzi. Czyściutko artykułuje tematy przewodnie, dzięki czemu akcja motywiczno-przetworzeniowa jest czytelna dla najmniej wyrobionego słuchacza, nie zatraca się piękno melodyjne muzyki Wagnera. Nawet najbardziej statyczne momenty Pierścienia, które łatwo dyrygentowi przespać (rozmowa Wotana i Fryki; czuwanie Hagena), pulsują nerwem i trzymają słuchacza w nieustannym napięciu. Boulez ma świadomość roli, jaką każda z tych scen pełni w całości dramatu. Wie też, o czym nie wiedzieli ustanawiający tradycję Richter, von Bulow czy sam Wagner: ma świadomość miejsca Pierścienia Nibelunga w historii muzyki, jego profetyzmu, wpływu na wiek XX. W jego erudycyjnej interpretacji to słychać. Wysubtelnienie brzmienia orkiestry ujawnia powiązania Wagnera z impresjonizmem; na przykład żywioł wody i szmer lasu rysuje Boulez konturem cieniutkim jak nić pajęcza, tak jakby dyrygował Debussym. Z kolei w scenach pełnych ruchu skrajnie przyspiesza motorykę pokazując tym samym, skąd się wywodzi bruityzm. Zarazem jego dźwięk, higieniczny i selektywny, który łatwiej skojarzyć z Bergiem lub Lutosławskim niż z romantycznym afektem, ujawnia całą strukturalną delikatność tej pozornie atletycznej muzyki. Jak władza Wotana, jest ona siłą pełną sprzeczności, intymnych kruchości i wahań; siłą zewnętrznie boską, wewnętrznie zaś arcyludzką.         

Pierścień homogenizowany

Pierścień Nibelunga P. Craiga Russella to przedsięwzięcie, którego śmiałość graniczy z bezczelnością: próba przełożenia na język popkultury jednego z najbogatszych artystycznie i intelektualnie, a co za tym idzie, jednego z najtrudniejszych do „ugryzienia” dzieł cywilizacji Zachodu. Oczywiście sztuka komiksu jest już, na obecnym etapie rozwoju, gotowa na podejmowanie odważnych eksperymentów. Russell jednak porwał się z motyką na Słońce. A przecież jego komiks nie jest nieudany – jest szlachetny, zrodzony z autentycznej pasji i miłości do muzyki (oprócz Pierścienia Russell zaadaptował także Parsifala Wagnera, Czarodziejski flet Mozarta, Pelasa i Melizandę Debussy’ego, Salome Straussa, a nawet pieśni Mahlera) i pożyteczny, albowiem uchyli furtkę do bogatego świata Wagnera tym, dla których wcześniej był on  niedostępny ze względu na barierę językową, niedostateczne obycie muzyczne czy po prostu brak czasu (Pierścień Nibelunga to, jakby nie patrzyć, kilkanaście godzin muzyki, której nie podobna przyswoić przy jednym czy dwóch podejściach). To jednak powoduje, że mamy tutaj, niestety, do czynienia z przykładem niezbyt chlubnego zjawiska, które nazywa się homogenizacją (lub – jak kto woli – amerykanizacją) kultury, czyli z procesem przykrawania dzieł wysublimowanych do wymagań pożeracza fast-foodów. Ten los spotyka wiele arcydzieł: Wojna i pokój sprowadzona do postaci melodramatu hollywoodzkiego (ekranizacja Vidora) lub do postaci mydlanej opery (telewizyjna adaptacja Polsatu), Moby Dick jako ilustrowany konspekt dla dzieci, Dzwonnik z Notre Damme w wersji Disneya itp. Russell z pewnością czuje i rozumie Wagnera lepiej niż macherzy od filmów rozumieją np. Tołstoja, ale to nie zmienia faktu, że jego Pierścień stylistycznie bardziej celuje w potrzeby entuzjastów komiksowej fantasy spod znaku Conana i Thorgala niż lubujących się w wycieczkach w Nieznane miłośników muzyki Wagnera.

Stworzenie jakiegoś wizualnego ekwiwalentu tej muzyki nie jest niemożliwe, ale wymagałoby podejścia na poły abstrakcyjnego, jak również do perfekcji opanowanej malarskiej techniki mieszania barw, szerokiej gradacji kolorystycznej i przestrzennej, porzucenia komiksowej sekwencyjności na rzecz wartkiego przepływu, bez przerw między kadrami – musiałaby to być forma w każdej chwili zmienna i amorficzna, najlepiej gdyby każde zdarzenie ilustrował inny rysownik. Skala muzyki Wagnera, jej nieprzerwany ruch, zmienność, nieprzewidywalność i elokwencja, sprowadzały wszelkie zabiegi sceniczne w gmachach operowych do roli ograniczonej imitacji. Sam kompozytor tępił ową siermiężną ilustracyjność, za ideał uznając scenę pogrążoną w absolutnej ciemności lub sprowadzoną – jak w teatrze antycznym – do symbolicznego minimum. To drugie życzenie zostało spełnione w Bayreuth dopiero po II wojnie światowej. Wcześniejsza, „realistyczna” tradycja wykonawcza utrwaliła stereotyp obcy zarówno idei Wagnera, jak i jego muzyce: wykonawcy w niedźwiedzich skórach i szyszakach z rogami, pangermańska oprawa sceniczna, stukilogramowe Walkirie, quasi-historyczne dekoracje z gipsu – toporność, kicz i cepelia, z którymi jeszcze dziś Wagner bywa niesłusznie kojarzony.

Otóż Russell zrobił z Pierścienia fantasy, ponieważ oparł szatę graficzną swojego komiksu właśnie na tej archeologicznej rekonstrukcji, ubierając bohaterów w kostiumy „z epoki” (ciekawe tylko jakiej, skoro opowieść Wagnera zaczyna się w momencie powstawania świata a kończy wraz z jego zagładą, w związku z czym – co genialnie uchwycił Patrice Chereau w swojej słynnej inscenizacji z 1976 roku – kompozytor serwuje nam wędrówkę przez całe epoki). Pozwala mu to z jednej strony zachować przejrzystość w ramach konwencji i odsuwa ryzyko niewygodnych pytań ze strony czytelnika „świeżego” w temacie. Ale też ogranicza mu dostęp do możliwości, jakie daje zagłębianie się w dziele na miarę Pierścienia Nibelunga. Russell opowiada kropka w kropkę tę samą historię, co Wagner, ale robi to po bożemu, przeźroczyście, ilustracyjnie – tak, jak prawa komiksu dyktują. A przecież wagnerowska tetralogia była pomyślana jako rękawica rzucona wszelkim prawom artystycznym i cywilizacyjnym i jest największym manifestem anarchizmu w dziejach sztuki! To właśnie z niej wywodzi się Ubermensch Nietzschego, tutaj też mamy już istotną część zawartości myślowej Ucieczki od wolności Fromma oraz Kultury jako źródła cierpień Freuda – ideę zrzucenia krępującego choć bezpiecznego kagańca norm społecznych i powrotu do Natury, zastąpienia sztucznych praw cywilizacji naturalnym prawem instynktu. Pewnie dlatego, między innymi, Wagner robił takie wrażenie na surrealistach, a Bernard Shaw stwierdził: "Dwa zjawiska uformowały świadomość współczesnego człowieka - Kapitał Marksa i Pierścień Nibelunga Wagnera".

Cała ta filozofia została utrwalona w fabule komiksu, ale nie w jego formie. Do muzyki Wagnera nie można przyłożyć miary, bo w swojej bezczasowości i bogactwie, w swoim braku określonego kształtu, początku i końca, sama w sobie jest dźwiękową wolnością. Komiks Russella to tylko komiks, ale – trzeba przyznać – w niektórych miejscach rysownik całkiem sprytnie naśladuje dramatyczną funkcję muzyki dla zbudowania sekwencji, szeregując kadry tak, aby odpowiadały kolejności fraz w partyturze (vide początek Walkirii i pierwsza wymiana gestów między Siegmundem i Sieglindą). Jest to jednak imitacja, która nie daje ekwiwalentu muzyki ani w sensie poetyckim ani emocjonalnym. W I akcie Walkirii Wagner jawi się jako niezrównany mistrz przekazu emocjonalnego, uczucie zakwitające między rodzeństwem Walsungów odmalowując w pełnej gamie odcieni, od nieufności, przez współczucie i czułość, aż po płomienny wybuch erotycznej ekstazy. Bohdan Pociej nazwał ten akt miłosną tragedią na miarę Romea i Julii Szekspira. U Russella ma on statyczną formę komiksowego dialogu. Albo fragment, tuż przed śmiercią Siegmunda, gdy odwiedza go we śnie Brunhilda i roztacza przed nim wizję Walhalli – nieopisanie przygnębiającego nastroju tej sceny Russell nie potrafił wtłoczyć w obrazki. Monologi bohaterów Wagnera, nasycone najsubtelniejszymi uczuciami, często wprost przybierające formę epickich poematów symfonicznych, tu sprowadzają się do tego, że postać coś mówi a jej słowa dublują kadry-retrospekcje. W Złocie Renu zabrakło czegoś, co odpowiadałoby owej symfonicznej wędrówce wzwyż, gdy muzyka stopniowo porzuca ciemne dno rzeki by wznieść się na germański Olimp, do siedziby bogów (przejście ze sceny I do II). Dzika pieśń Zygfryda przy wykuwaniu miecza – ta sama, która wojowniczych nacjonalistów niemieckich doprowadzała do szaleństwa i porywała z krzeseł – stała się z kolei zwykłym komiksowym monologiem. Nawet kwestia tzw. rysu psychologicznego postaci, z czym Wagner wyśmienicie sobie radził za pomocą choćby Sprechgesangu, została niedopracowana gdyż Russell, choć taki realista, miewa problemy z rysowaniem twarzy pod kątem odzwierciedlania stanów emocjonalnych.

Trudno zatem uznać Pierścień Nibelunga Russella za w pełni udaną adaptację tetralogii, choć komiks sam w sobie posiada samodzielność, atrakcyjną narrację i fabułę, przy której gaśnie niejedna opowieść fantasy. Wersja Egmontu jest ponadto jedynym aktualnie dostępnym - choć oczywiście okrojonym dla potrzeb  komiksowej ekonomii narracji - polskim przekładem libretta Wagnera. I tu pojawia się kolejny problem. Jacek Drewnowski nie jest złym tłumaczem, ba – jego przekład Strażników Alana Moore’a dowodzi, że jest tłumaczem bardzo dobrym. Jednak w tym wypadku musiał się zmierzyć z tekstem poetyckim, będącym ewenementem w niemieckiej literaturze romantycznej – tekstem o wyjątkowej ekspresji opisu i brzmienia, tekstem gotowym na przyjęcie muzyki, który sam jest swoistą muzyką słów.  Żeby próbować przełożyć to „na nasze”, trzeba by zapewne poety na miarę Staffa. Cóż, wyszło jak wyszło. Nie jest źle – wszak tekst jest zrozumiały i spójny – ale stylistycznie bliżej mu do anachronicznej polszczyzny sagi o Wiedźminie niż do romantycznego języka emocji i metafor. Zdarza się, że Drewnowski (który sam posiłkował się przekładem angielskim) gubi się w językowej enigmie Wagnera, jak np. w scenie gdy jednooki Wotan zwraca się do Zygfryda słowami: Gdy brak mi oka, patrzysz na to, które mi zostało. Powinno być: Okiem, którego mi braknie, patrzysz na to, które mi zostało (Mit dem Auge, das als andres mir fehlt, erblickst du selber das eine, das mir zum Sehen verlieb) – chodzi o to, że Zygfryd ocenia świat zgodnie z tym, co podpowiada mu instynkt – rzecz na zawsze stracona dla Wotana, prawodawcy i egzekutora praw.

A jednak komiks Russella jest niemal idealną ilustracją Pierścienia Nibelunga, siłą rzeczy lepszą niż wiele operowych inscenizacji bo korzystającym z bardziej plastycznych możliwości od tych, które posiada teatralna scena. Dlatego najlepiej go potraktować jako inscenizację po prostu: włączyć płytę z jakimś dobrym nagraniem tetralogii, np. pod batutą Keilbertha lub Soltiego, i czytać z towarzyszeniem muzyki. Wówczas słabości, o których była mowa wyżej, będzie można wziąć w nawias.