Ekstaza i udręka

Nie mógłbym być krytykiem filmowym. Perspektywa konieczności rzucania się na każdy celuloidowy ochłap nie wydaje mi się zbyt pociągająca w epoce, gdy wizyta w kinie na nowym filmie częściej bywa stratą czasu, niż owocnym jego spędzeniem. O ile od biedy jestem w stanie wysiedzieć na Kle albo Białej wstążce, to zabieranie wspomnień o nich do domu i późniejsze przelewanie ich na papier byłoby wysiłkiem grubo ponad moje siły, a tych – obawiam się – nie byłyby w stanie zregenerować dietetyczne wierszówki, jakie otrzymują recenzenci. Raz na boży rok trafia na ekrany film, o którym chce się pamiętać dłużej, i przeważnie jest to re-premiera jakiegoś dzieła z przeszłości. Tak jak ostatnio, gdy firma Vivarto wprowadziła do kin jeden z najpiękniejszych filmów wszechczasów, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bertolucciego.  

Uwielbiam serię genialnych plakatów Vivarto promujących repremiery klasyków, ale ten powyżej nie podoba mi się, gdyż zanadto sugeruje, że film Bertolucciego kojarzyć należy z dupą. Taką konotację zawdzięczamy prasie brukowej – otóż skandal, jaki wokół dzieła wybuchł, wysunął się na plan pierwszy, rzucając cień na całą jego recepcję. Do dziś Ostatnie tango w Paryżu bywa klasyfikowane jako utwór erotyczny, ba – slogan reklamowy na okładce płyty DVD głosi, że jest to „najbardziej erotyczny film wszechczasów!”. Co by sugerowało, że jego treść obraca się głównie wokół seksu, i że oglądać go należy przede wszystkim dla pikantnych momentów, takich choćby jak uporczywie wymieniana przez komentatorów scena z masłem. Opinie te, nie dość że dzieło Bertolucciego spłaszczają, to w dodatku są nieprawdziwe, gdyż „momentów” w Ostatnim tangu raz że nie ma wiele, dwa – ich naturalizm w dzisiejszych czasach wydaje się cokolwiek umowny i zwietrzały. Innymi słowy, poszukiwacze erotycznej rozrywki powinni raczej skierować swoje chucie w inną stronę. 

Tym bardziej, że w Ostatnim tangu w Paryżu seks nie jawi się jako przyjemna zabawa, lecz jako najbardziej prymitywna ostateczność, jaka pozostaje człowiekowi po odrzuceniu wartości kulturowych. Przyjrzyjmy się przez chwilę kontekstom. Film Bertolucciego to owoc przełomu lat 60. i 70., czasów rewolucji seksualnej, kontrkultury, zachwiania wartości, na których opierał się stary porządek świata. Pierwiastek seksualny, dotychczas trzymany w kagańcu konwencji społecznych, oto uwalnia się i zaczyna być celem samym dla siebie. Bunt i prowokacja wdzierają się w każdą dziedzinę życia, doprowadzając do szybkiego i oszałamiającego zrelatywizowania pojęć. W sztuce na dobre rządzi pop-art. i konceptualizm, w muzyce rock, w życiu społecznym seks, a uznany dyrygent i kompozytor „klasyczny” Leonard Bernstein nazywa muzycznym geniuszem Johna Lennona. Na zapleczu amerykańskiego kina pojawiają się pierwsze filmy gore. W tym czasie postmodernizm oddychać zaczyna pełną piersią, zapoczątkowując nieuchronną erozję świata opartego na arbitralnych wartościach. Wszystko przewraca się do góry nogami.

Powstają zatem filmy pesymistycznie do takiego stanu rzeczy się odnoszące, a wśród nich – arcydzieła. W Powiększeniu (1966) Antonioniego niepewny jest nawet status tego, co się gołym okiem widzi i bohaterowi, granemu przez Davida Hemmingsa, nie pozostaje nic innego jak zaprzestać wysiłków zmierzających do zdefiniowania rzeczywistości. W niedocenionym polskim filmie Trzeba zabić tę miłość (1972) zmarłego przed paru dniami Janusza Morgensterna, dążenia ludzkie sprowadzają się do bezwzględnego spełniania konsumenckich oraz seksualnych życzeń, a relikty dawnej kultury – takie jak apatycznie wystawiany przez pacjentów sanatorium Romeo i Julia Szekspira, czy Koncert potrójny Beethovena, którego z rosnącą obojętnością słucha główna bohaterka – nadają sobie a muzom.

Ostatnie tango to najbardziej gorzki z filmowych bilansów owej epoki. Nie żadna tam historia miłosna ani opowieść o przelotnym romansie, tylko traumatyczne studium konsekwencji rezygnacji z psychologicznej, narodowej i kulturowej tożsamości. W pustym mieszkaniu, w którym stoi tylko łóżko, młoda Francuzka Jeanne (Schneider) i dojrzały Amerykanin Paul (Brando) odcinają się od wszystkiego, co ukształtowało ich ludzką istotę, w rezultacie degradują się do statusu prymitywnego, zwierzęcego i embrionalnego.

Zamiast imion – zoologiczne pomruki i pienia, zamiast zwierzeń – improwizowane na poczekaniu historyjki przetykane wulgaryzmami, zamiast czułości – ponure kopulacje w estetyce „pierdolenia się hipopotamów”, której to umiejętności Paul, jak utrzymuje, wyuczył się „na Uniwersytecie w Kongo”. Oto wzięty pod lupę portret człowieka Zachodu anno domini 1972, zawiedzionego tradycją, zdezorientowanego teraźniejszością, pewnego jedynie własnej biologii. Bo rzeczywistość poza tymi czterema ścianami jest metonimią powszechnej kompromitacji pryncypiów. Paul, próbując odgadnąć przyczynę bezsensownej samobójczej śmierci żony dowiaduje się tylko, że przez cały okres małżeństwa był zdradzany i okłamywany. Artystów tak bardzo pochłania pogoń za awangardą, że w wysiłkach uchwycenia rzeczywistości tracą z oczu człowieka – tak jak narzeczony Jeanne, nawiedzony filmowiec nowofalowy, który w swej wybrance zdaje się dostrzegać niewiele ponad naturalne artystyczne tworzywo. 

Istotnie, seks jest jedynym, co gwarantuje jeszcze jako taką satysfakcję i rękojmię istnienia – problem w tym, że nie może trwać w nieskończoność. Dlatego akty współżycia oddzielone są długimi momentami marazmu, duchowego błądzenia i rozmyślań o śmierci, zwłaszcza dla stojącego na rozdrożu Paula. Jego „wielka improwizacja” nad trumną żony, jeden z najgenialniejszych momentów w aktorskiej twórczości Brando, zawiera całą chromatykę przejść między wzruszeniem i wulgarnością, złością i rozpaczą, oskarżeniem i samooskarżeniem – i jest w tym „ekshibicjonizmie duszy” po ludzku piękna, ale ta agonalna szamotanina ma w sobie coś z fali śmiertelnych spazmów, niczym ostatni monolog Tristana. W klimacie agonii, ciągłego napięcia między ekstatycznym zrywem ku życiu, jakim jest budzenie instynktu erotycznego, a gaśnięciem i zamieraniem, utrzymany jest cały film. Plastycznie oddaje to gama kolorystyczna zdjęć Vittorio Storaro, oscylująca między ognistym pomarańczem a ziemisto-trupią szarością.
 

Seans jest wizualnym koncertem nieustannych fluktuacji między tymi dwiema tonacjami barwnymi, stopniowego przechodzenia z jednej w drugą. Wyrażają one dokładnie to samo, co ciągłe napięcia tonalne między dur a moll w Tristanie i Izoldzie, a więc jakość życia naznaczonego erotycznym imperatywem, które sprowadza się do lawirowania między ekstazą a wypaleniem, wolą a negacją woli, i wyjście z tego błądzenia odnaleźć może tylko w śmierci.
 

Regresja do postaci embrionalnej: w żadnym innym kierunku iść nie możemy, i niczym innym nie jesteśmy bez kultury, tego rzekomego źródła cierpień, które społeczne i intelektualne rewolty lat 60. zgwałciły mętnym postmodernizmem. Epigoni Bertolucciego próbowali prześcignąć go w skandalizowaniu, i było później na ekranach wiele podobnych par z przypadku, migdalących się po kątach do upadłego. Poza malowniczym spółkowaniem rzadko jednak coś z tego wynikało, a już na pewno nikt tak głęboko nie ukazał traumy chwili, w której obdarty z kulturowych uwarunkowań człowiek zostaje tylko ze swym żałosnym popędem. Sam Bertolucci nie wzniósł się już nigdy tak wysoko. Pełne obserwacyjnych niuansów, niesione genialnymi kreacjami Brando i Schneider, Ostatnie tango w Paryżu jest niepowtarzalne, a jego wydźwięk, przestroga przed rezygnacją z wartości, nadal się liczy.

Szaro na czarnym

Mariusz Juszczyk z portalu Horror Online przeprowadził ze mną wywiad na temat książki Odrażające, brudne, złe, którą zdarzyło mi się niedawno napisać. I wywiad, i Mariusz, kryją się pod tym linkiem.

Czy powinniśmy bać się arcydzieł?

W Xanadu straszy! Nie wchodź tam!!!

Obywatel Kane (1941) Wellesa znów w kinach! Wprawdzie tylko studyjnych, z jedną kopią na cały kraj, ale zawsze coś. Z tej okazji Patryk Tomiczek opublikował na łamach Stopklatki recenzję słynnego dzieła, którą podsumował jak następuje: 

Nie należy się obawiać Obywatela Kane'a, mimo, że stosuje się w odniesieniu do niego ten krępujący często termin - arcydzieło. Owszem debiut Wellesa jest nim w istocie, ale to wcale nie przekreśla faktu, że ogląda się go znakomicie. 

Aha. Czyli film dobry mimo, że dobry. Nie dowierzając, zapytałem kolegi jakim słowem określić taką logikę. Podpowiedział: "nonsens". Ale czytajmy dalej:

Wiele z produkcji, które figurują w historii kina pod hasłem arcydzieło, wprawdzie wymaga poznania, lecz niekoniecznie konfrontacja z nimi jest przyjemna i częstokroć, jak w przypadku choćby Dyliżansu Forda jest to już tylko obowiązek. 

Ledwie Tomiczek uwieńczył swoje mądrości ostatnią kropką, zaraz jego kolega, Piotr Pluciński, kierowany pożyteczną skądinąd intencją wydobycia z zapomnienia kilku znakomitych nazwisk, napisał artykuł, w którym stwierdził co następuje: 

Nie wypada Kurosawy czy Kubricka nie znać, ale podchodzenie do nich na kolanach wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu bynajmniej nie sprzyja. Łatwo wpaść wówczas w uwielbienie narzuconych odgórnie standardów, tak często widoczne na wszelkiej maści filmowych forach, gdzie dominuje przekonanie jakoby film z definicji arcydzielny musiał z miejsca przemawiać wielkimi hasłami, ponadczasowością klasycznego formatu, być zrealizowany z rozmachem. 

Po czym sobie tylko znaną metodą dokonał podziału arcydzieł na równe i równiejsze, wywyższając niedocenione, jego zdaniem, filmy Kobayashiego nad "nieco na wyrost spopularyzowane kino Kurosawy". 

Być może Tomiczek i Pluciński wzięli sobie do serca rady Michała Oleszczyka,  który nauczał:

Kiedy na nasze ekrany wszedł film Dziewięć (2009) Roba Marshalla, polska krytyka żachnęła się z oburzeniem: oto ktoś gwałci 8 ½ (1963), czyli „arcydzieło Felliniego”! Takie pisanie jest przykładem myślenia ahistorycznego, bo balsamuje oryginał zamiast go dyskutować.

Na dodatek Pluciński, ogłaszając supremację Kobayashiego nad Kurosawą, wykonał tego samego retorycznego fikołka, co Oleszczyk w polemice z Żurawieckim, gdzie m.in. uznał wyższość Całego tego zgiełku (1979) Boba Fosse'a nad wspomnianymi Ośmioma i pół. Nie napisał jednak, w czym owa wyższość miałaby się przejawiać.

Toshiro Mifune z rozmachem przemawiający wielkimi hasłami i ponadczasowością klasycznego formatu. Kadr z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy.

Powiem tak. Gdyby któryś z przytoczonych farmazonów wyprodukował nieobyty użytkownik jakiegoś forum internetowego, to wówczas, świadom powszechności kulturowego analfabetyzmu, zapewne uśmiechnąłbym się pobłażliwie i machnął ręką. Ale kiedy podobne herezje głoszą zawodowi krytycy, których funkcja polegać winna na interpretowaniu i rozumnym oprowadzaniu maluczkich przez powikłane często meandry dzieł sztuki, to to już nie jest śmieszne tylko przerażające. Gdy krytyk zaczyna pisać pod głupszego od siebie, używać sformułowań typu "narzucone odgórnie standardy" i "ponadczasowość klasycznego formatu", przyznawać się do bezradności w kontakcie z filmem tak istotnym jak Dyliżans, zdradzać się z niezrozumienia znaczenia  twórców na miarę Kurosawy i Felliniego, przewartościowywać zamiast reinterpretować - to taki krytyk strzela sobie w stopę.

Błąd Szanownych Panów polega na tym, że, opierając się wyłącznie na własnym widzimisię, próbują wprowadzać waloryzację tam, gdzie nie ma ona najmniejszego sensu, czyli w kanonie dzieł najwyższej rangi. Co wyniknie z tego, że napiszę, powiedzmy: Symfonia alpejska Straussa przerosła Symfonię pastoralną Beethovena? Albo: Stendhala czyta się już tylko z konieczności? Nic, poza tym, że dam wyraz swym prywatnym sympatiom lub uprzedzeniom. I to właśnie będzie myślenie ahistoryczne, czyli nie uwzględniające uwarunkowań czasu, w jakim dzieło powstało (za Beethovena komponowało się inaczej niż za Straussa). Tak się nie robi. A przynajmniej nie przystoi  pisać tak zawodowemu krytykowi. 

Krytyk winien rozumieć, objaśniać, poszerzać perspektywę, jak ryba wodę umieć przenikać tkankę dzieł sztuki. Nie powinien - nie wykazawszy się nawet ich zrozumieniem - urządzać igrzysk między istotnymi dziełami, roić sobie prawa do decydowania o ich wartości, bawić się w przyznawanie im szkolnych ocen typu 4/6, 7/10 i innych gwiazdek.  

Zastanawia mnie ów krępujący strach, który ogarnia co poniektórych na dźwięk słowa "arcydzieło". Tomiczek i Pluciński zdają się traktować je w kategoriach jakiejś "narzuconej odgórnie" konieczności, kary za grzechy, którą trzeba ponieść, lekcji do odrobienia, bez której zaliczenia nie będzie. Ma się wrażenie, jakby  ich gehenna z czasów szkolnych, kiedy to musieli wałkować Pana Tadeusza, Potop, Lalkę i Panią Dulską, przeciągnęła się na filmoznawcze fakultety, gdzie obligatoryjnie rozliczano ich ze znajomości dzieł Forda, Kurosawy, Bergmana, Bressona. Poza akademickimi katedrami przymusowego kontaktu z określonymi utworami, z tego co się orientuję, nigdzie nie ma. Jakiż więc damoklesowy miecz wisi nad Szanownymi Krytykami zmuszając ich do oglądania filmów, na których się tak strasznie męczą?  

Konfrontacja z takim zuchem jak John Wayne z pewnością nie jest przyjemna. Kto się odważy? Może młody, pełen wigoru krytyk? Kadr z Dyliżansu (1939) Johna Forda.

Z drugiej strony daje się tu wyczuć roszczeniowe podejście do dzieł sztuki. Skoro rzecz jest okrzyknięta arcydziełem to znaczy, że powinna spełniać jakieś tam nasze wymagania (w dodatku wysokie, bo przecież to arcydzieło). Gdy ich nie spełnia, wtedy mnożą się kulawe recenzje i opinie na forach w rodzaju: "poniżej oczekiwań", "nuda", "zestarzał się", "kiedyś był przełomowy a dzisiaj to zabytek" itp. 

A guzik, mili Państwo. Konsumenckie nastawienie ma rację bytu tylko w domenie  kultury popularnej. O ile wolno nam wymagać od kolejnej części Piły, że będzie bardziej krwawa niż poprzednia, od Stallone, że jego kolejny film da nam solidną porcję akcji albo od Gołoty, że w najbliższej walce wytrzyma na ringu przynajmniej dwie minuty, o tyle w stosunku do arcydzieł nie można mieć żadnych skonkretyzowanych postulatów. Każde jest inne. Każde jest osobnym, skończonym wszechświatem, który wiele oferuje choć trochę wymaga. To my powinniśmy umieć dorosnąć do Bacha, Rembrandta, Manna i Kurosawy, nie oni do nas.

Pokorne, skupione podejście do arcydzieł nie tylko, wbrew temu co pisze Pluciński, nie przeszkadza w wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu, ale jest do tego absolutnie niezbędne. Gdzież lepiej niż na arcydziełach uczyć się świadomego i pogłębionego odbioru, uczulać się na kwestie stylu, języka, i meandrów narracji? Gdzież bardziej niż między arcydziełami daje się dostrzec różnorodność, a zarazem równoprawność artystycznych strategii, intelektualną zasadność stosowania takich a nie innych środków wyrazu? Osiem i pół Felliniego to niewyczerpana skarbnica i lej kosmiczny, dzieło przebogate i do dziś niezgłębione. Gdy po  jego lekturze ktoś zareaguje drwiąco na widok marnej Dziewiątki Marshalla, to nic nieuprawnionego w takiej reakcji nie będzie. Wszak ci, których oczy ujrzały piękno...  

 A wszystkim, którzy się arcydzieł lękają, polecam zapoznanie się z tematem o Stalkerze, założonym przez marscorpio na forum Filmwebu. Nie tylko z wnikliwą, fascynującą interpretacją dzieła Tarkowskiego, lecz także z dyskusją, jaka się następnie wywiązała, a która różnej maści relatywistów, pop-kulturystów i postmodernistów, jak również sterroryzowanych kanonem krytyków, może wiele nauczyć. Miłej lektury.     

Sygnał niknący w szumie

Poniższy tekst napisałem w roku 2003 dla magazynu KZ. Wówczas było mało prawdopodobne, że omawiany w nim komiks kiedykolwiek ukaże się w języku polskim. Ponieważ od pewnego czasu "Sygnał do szumu" ("Signal to Noise") Neila Gaimana i Davida McKeana jest dostępny na naszym rynku, postanowiłem wygrzebać ten nadgryziony zębem czasu artykuł z archiwów dysku.     

1. Kino i wynalazek Joyce'a

Czy James Joyce, gdyby żył dzisiaj, zajmowałby się pisaniem scenariuszy komiksowych? W końcu "strumień świadomości" przynależy do literatury tylko jako technika, stworzona przez autora Ulissesa dla wyrażenia tego, co przedtem nie dostępne było dla sztuki słowa ani żadnej innej: świadomości jako nieskończonego łańcucha wrażeń, doznań, myśli, widoków, dźwięków... Czynniki składające się na pełnię naszej świadomości (jeżeli da się tu w ogóle marzyć o uzyskaniu pełni) można wymieniać bez końca - im więcej ich wyliczymy, tym bardziej oddalimy się od prawdopodobieństwa przełożenia ich wszystkich na sztukę słowa. O wiele większe możliwości daje kino, które jest sztuką bardzo doznaniową i jego historia zna przykłady arcydzieł, które próbowały mierzyć się z mozaikowością ludzkiej jaźni, zacierać granice pomiędzy materialną teraźniejszością a niematerialnymi wytworami pamięci, negować obiektywizm i jednoznaczność w postrzeganiu świata, ukazując go w postaci przefiltrowanej przez indywidualny sposób widzenia bohaterów. Począwszy od roku 1941 - od Obywatela Kane'a Orsona Wellesa - przez Rashomon Kurosawy aż po Zeszłego roku w Marienbadzie Resnaisa oraz Osiem i pół Felliniego, w kinie krystalizował się subiektywny tryb narracji, dający widzowi możliwość identyfikacji z punktem widzenia bohatera, przeżywanie jego wspomnień, wreszcie "współodczuwanie" emocji. Sztuka filmowa wydawała się niezastąpiona jako fabryka identyfikacji, literaturę i teatr pozostawiając na przegranej pozycji.

Czy jednak kino jest w stanie w sposób równie doskonały, co spontaniczne reakcje i emocje, oddać intelektualny proces twórczy? Nawet jeśli, to czy leży to w jego naturze? Śledzenie procesu intelektualnego wymaga intelektualnego nastawienia: skupionej uwagi, dokładnej obserwacji, wnikliwej analizy każdego fragmentu. Tymczasem natura kina jest uderzeniowa: obserwujemy ciąg obrazów i dźwięków, które pojawiają się w przeciągu kilku sekund, a następnie znikają, wylatują z pamięci, a ich miejsce zastępują kolejne. Nie ma czasu, żeby się przyjrzeć, w każdym razie nie podczas jednego seansu. Wymieniony wyżej przykład - Osiem i pół Felliniego, nie jest tak naprawdę ujętą w filmowy "strumień świadomości" projekcją twórczego procesu realizacji filmu, jak się powszechnie uważa, lecz rozkojarzenia uniemożliwiającego pracę nad filmem: przelewa nam się przed oczami ocean myśli, przedmiotów, miejsc, kobiet, które zaprzątają myśli reżysera i odwracają jego uwagę od dzieła, nad którym rzekomo pracuje; Osiem i pół nie jest opowieścią o tworzeniu dzieła sztuki, lecz o niemożności stworzenia dzieła sztuki, na którą składają się pokazane w formie wizyjnej fantasmagorii wszystkie powody tej twórczej impotencji.

Kiedy już umysł ludzki stanie się "miejscem akcji" jakiegoś filmu, to tematem bardzo rzadko bywa intelekt, a bardzo często spontaniczne i dzikie emocje, nieraz zresztą przyczyniające się do negacji intelektualnego, analitycznego postrzegania rzeczywistości.

Osiem i pół, reż. Federico Fellini

 2. Komiks i wynalazek Joyce'a

Inaczej jest w komiksie: tutaj każdy obraz możemy badać przez dowolny okres czasu, w każdej chwili wracać do niego, analizować zarówno jego zawartość jak i znaczenia, jakie płyną z takiego, a nie innego wkomponowania go w całość planszy. Sposobem zakomponowania komiksowego panelu można stworzyć chaos, ale statyka kadrów pozwala czytelnikowi się przyjrzeć i wyłonić z tego chaosu coś istotnego, znaczącego. Pozwala wyłowić sygnał z szumu.

Tą wielką możliwość opowieści obrazkowych po raz pierwszy rozwinął twórczo Frank Miller, który w Powrocie Mrocznego Rycerza stworzył na jej bazie istną technologię - z jej pomocą postawił pod znakiem zapytania kondycję współczesnego świata, oglądanego okiem mediów, zmieniającego się na naszych oczach w wyniku naciśnięcia guzika w pilocie telewizyjnym. Komiks ten zachwycał i drażnił nerwową mozaikową narracją, obrazem świata zdekonstruowanego, rozłożonego na fragmenty, co dawało efekt jakby zappingu - przerzucania kanałów w telewizorze. Miller wrzucał nagle do opowieści jakiś niby wyrwany z kontekstu wątek; to znów rozpoczynał, ba, zarysowywał jakąś sekwencję, by następnie ją porzucić i gdy czytelnik już o niej zapomniał - kontynuować kilka stron dalej. Podobnie postępował Joyce w Ulissesie gdy rozpoczęte gdzieś zdanie przerywał w połowie, by drugą połowę dopisać po upływie stu stron. Miller również buduje swoje dzieło na bazie strumienia świadomości, ale nie jest to świadomość indywidualna, lecz społeczna.

Frank Miller, Powrót Mrocznego Rycerza

3. Signal to Noise

Komiksem, który tematem i miejscem akcji uczynił indywidualną świadomość jednostki, jest Signal to Noise Gaimana i McKeana. Jednocześnie jest to dzieło, które - w odróżnieniu od filmu Osiem i pół - rzeczywiście obrazuje proces powstawania utworu kinowego... ale czy faktycznie kinowego?

Bohater Signal to Noise jest reżyserem filmowym, który pracuje nad scenariuszem swojego ostatniego, najważniejszego obrazu. Jego tematem ma być niepewność udzielająca się w czasie oczekiwania na koniec: rzecz ma się rozgrywać w grudniu roku 999 i stanowić panoramę społeczności wyczekującej końca świata, mającego przyjść wraz z nastaniem roku 1000. Zamiarem bohatera jako artysty jest wyrażenie w dziele tego rodzaju niepewności, która towarzyszy mu jako stan psychiczny: choruje on na raka i wie, że umrze zanim zdoła swój zamysł przenieść na taśmę filmową. Podobnie jak postacie z jego filmu, czeka na koniec swojego świata.

Kształt dzieła sztuki, jaki rodzi się w umyśle artysty, jest w jego przekonaniu kształtem ostatecznym i najdoskonalszym. To, co następuje później, w procesie realizacji, jest tylko przetworzeniem, a więc zburzeniem tego pierwotnego kształtu w następstwie różnorakich czynników, jak interpretacja wykonawców, fizyczne ograniczenia, budżet, wreszcie zrządzenia przypadku. Dlatego pisze scenariusz pomimo przeświadczenia o niemożności wcielenia go w życie ekranowe - liczy się sam fakt zaistnienia dzieła w jego głowie.

Lektura Signal to Noise to właśnie oglądanie tego filmu - nie urzeczywistnionego, zrodzonego wyłącznie w wyobraźni, jawiącego się na kartach komiksu w postaci autonomicznych obrazów a także całych sekwencji, na które jednak nakładają się strzępki słów, werbalnych komentarzy "odautorskich", pytań o sens kontynuowania rozpoczętej pracy. Nakładają się na nie także strzępy pamięci, wizerunki ludzi i miejsc nie mających żadnego związku z powstającym dziełem, a istniejące w umyśle artysty na równi ze światem kreowanym. Nakłada się na nie obraz rękopisu, który ma przed oczami bohater gdy tworzy swój film. Nakładają się na nie wreszcie uczucia - zarówno duchowe, jak i fizyczne uczucie bólu wywołanego nowotworem, przywoływane przez Gaimana i McKeana w postaci rentgenowskiego prześwietlenia czaszki oraz ekspresyjnie odmalowanymi całopanelowymi kadrami, przedstawiającymi fragmenty z Apokalipsy...

Gaiman, cytując we wstępie stwierdzenie Rolanda Barthesa, że "sztuka nie zna szumów", stawia pod znakiem zapytania tezę o "czystości" i skończoności dzieła sztuki istniejącego wyłącznie w formie myśli. Nie tylko tworzącego je artysty - ostatnia scena komiksu pokazuje, że również odbiorca próbujący na podstawie przeczytanego scenariusza wykreować w wyobraźni własny obraz filmu spotka się z ograniczeniami narzucanymi przez osobiste doświadczenia, prowokujące do interpretacji różnej niż autorska. Dzieło sztuki jest czyste i skończone, kiedy istnieje w świecie rzeczywistym, kiedy jest sygnałem. Świadomość natomiast jest chaotyczna i nieuporządkowana - jak dowiódł Joyce - i pełna pułapek. Dzieło sztuki, fizyczne i skończone jako obraz, tekst, film czy komiks, jest sygnałem, który w umyśle odbiorcy staje się jedynie częścią szumu (noise), na który składa się nieskończoność wspomnień, myśli, uczuć, słów, obrazów, dźwięków... zabłąkanych pośród zwojów pamięciowych.

Forma Powrotu Mrocznego Rycerza Millera służyła ukazaniu szumu informacyjnego, w którym gubi się dzisiejsza rzeczywistość. Natomiast Gaimana zawsze interesowało wnętrze człowieka, zagadki ludzkiej percepcji, indywidualne sposoby odczytywania rzeczywistości i mitów. Najlepszym przykładem jest Sandman, którego akcja przeważnie rozgrywa się w marzeniach sennych. O ile jednak w Sandmanie scenarzysta odwołuje się do surrealizmu w celu wykreowania poetyki marzeń sennych, tematem Signal to Noise czyni nasz wewnętrzny "szum informacyjny", w którym gubią się nasze myśli. Przy tym nie używa owych wszystkich łatwych środków, które dla oddania wrażenia chaosu wypracował sobie komiks - rozmazanych kadrów, monstrualnych, przerysowanych postaci, nierównego potoku myśli, krzywych ramek i braku rozgraniczeń między obrazkami. Nic z tych rzeczy. Signal to Noise opowiedziany jest rzeczowo, starannie, refleksyjnie, warstwa tekstowa przeprowadzona jest, jak zawsze u Gaimana, w znakomitym literacko stylu. Niezmiennie wspaniałe ilustracje McKeana niewiele mają w sobie z owej wściekłej ekspresji, którą pamiętają czytelnicy Arkham Asylum - tu rysunek jest bardzo spokojny, wręcz impresyjny. Chciałoby się rzecz - przesycony nastrojem oczekiwania na koniec. Czasem tylko brak pomysłów w głowie bohatera obrazowany jest serią kadrów przypominających "zaśnieżony" ekran, innym znów razem rozmazany, nieostry obraz. Na niektórych stronach oglądamy coś jakby "pęknięcie świadomości" wynikające z rezygnacji - wówczas wyimaginowany obraz drze się na strzępy, niby kartka papieru. Wraz z narastającym bólem wizja reżysera coraz bardziej zmierza ku abstrakcji, by w decydującym momencie nabrać kształtu dojrzale klarownego, a potem całkiem wygasnąć...
 

Bogactwo formy w połączeniu z ascezą jest jednocześnie wielkim tryumfem autorów, sprawia, że wielki temat nie został spłycony przez banalną czy hermetyczną formę. Z lekturą Signal to Noise, jednego z najwybitniejszych komiksów awangardowych (jeśli za awangardę przyjmiemy śmiałe poszukiwanie nowych form dla wyrażania głębszych treści), wiąże się nie tylko refleksja intelektualna, lecz także wielkie przeżycie estetyczne.

Kapitan Ahab

Mówił o sobie, że jest twórcą konwencjonalnym. Czczony przez autorów "nowej fali", niechętnie przystawał na utożsamianie swoich filmów z tym intelektualnym nurtem, podkreślając w nich raczej elementy czysto gatunkowe, wyprowadzone z kina hollywoodzkiego. Podobnie jak Sergio Leone w swoich spaghetti-westernach, Jean-Pierre Melville w czarnych kryminałach dawał upust oczarowaniu, aż do granic fetyszyzacji, gatunkową ornamentyką filmów amerykańskich: pokerowymi twarzami przestępców, kapeluszami i prochowcami, betonowymi pejzażami miejskiej dżungli, półmrokiem i deszczem. W kontakcie z kinem Melville'a w pierwszym rzędzie uderza magnetyzująca elegancja; wizualne elementy noir rozłożone na ekranie z wybitnie nie-hollywoodzkim wyrafinowaniem estetycznym. Kompozycje kadrów, wystroje wnętrz, wreszcie postaci bohaterów jego filmów tchną dandysowskim chłodem, w którym daje się wyczuć chęć trzymania widza na dystans.

(...)

Całość na łamach "Dwutygodnika"

Heroizm starczy

Gran Torino jest ostatnim filmem Eastwooda, i nawet jeśli nie zrezygnował on z zawodu reżysera, nawet jeśli - wbrew swym deklaracjom - pojawi się jeszcze na ekranie w głównej roli, to nie ulega wątpliwości, że Eastwood jako postać, jako ikona, która utrwaliła się w powszechnej świadomości - został ostatecznie uśmiercony. I dlatego film ten, mimo wytykanych mu naiwności, tak bardzo nas porusza: żegnając nas ze starym dobrym ekranowym znajomym, wskrzesza raz jeszcze pewien zamknięty rozdział historii kina. 

Eastwood występuje tutaj w całej swej okazałości, co oznacza, że w postaci Walta Kowalskiego koncentrują się cechy jego dotychczasowych wcieleń aktorskich. Ma on w sobie brutalność kowboja, mizantropię Brudnego Harry'ego i pali papierosy w podobny sposób, jak Bezimienny z "dolarowej trylogii" palił cygara.  Pluje krwią jak bohater Honkytonk Man i, podobnie jak William Munny z Bez przebaczenia, jest ascetycznym wdowcem o mrocznej przeszłości.
 

Dramat polega na tym, że ten skondensowany mit rodem z westernu i filmu sensacyjnego został wrzucony do prawdziwego życia, w realia typowego amerykańskiego przedmieścia. Bohater, jak to w prawdziwym życiu bywa, nie jest już nieśmiertelny. Kulminacyjna scena Gran Torino jest momentem pełnym napięcia nie tylko z tego powodu, że została wyreżyserowana jak zwykle perfekcyjnie, w najlepszym westernowym stylu, a Eastwood raz jeszcze, jak to czynił wiele razy, stanął w niej sam jeden naprzeciw bandy zbirów. Przede wszystkim mit, ta umiłowana przez nas konwencja filmowa, wchodzi tu w kolizję z prawami realizmu. Znajomość tej konwencji każe nam wyczekiwać owej decydującej chwili, w której Clint wyciągnie z kabury rewolwer i kilkoma błyskawicznymi strzałami położy przeciwników jednego po drugim - tak jak to robił  przedtem w wielu filmach. A jednocześnie czujemy, że podobnie kowbojskie rozwiązanie nie przystaje do szarej codzienności, w której tak mocno jest ten film osadzony. Napięcie tej sceny jest wysokie bowiem wysoka jest stawka pojedynku: to nie Clint mierzy się z bandytami ale kino z życiem, pragniemy więc aby to pierwsze zwyciężyło...

Gdzie umieścić Gran Torino? Historia kina zna przynajmniej dwa bardzo podobne filmy: Światła rampy (1952) Chaplina i Targets (1968) Bogdanovicha. Oba zasłynęły jako pola starcia mitu z prawami rzeczywistości. Bohater Chaplina, zapomniany i wykolejony komik, postanawia dać ostatni w swoim życiu występ estradowy. W Targets stary odtwórca ról monstrów w horrorach (w tej roli legendarny Boris Karloff) dobrowolnie odchodzi na emeryturę mając świadomość, że potworna rzeczywistość końca lat sześćdziesiątych skutecznie nokautuje klasyczne filmowe monstra. Filmy te nie są wolne od ekshibicjonizmu, tak jak nie jest od niego wolny Gran Torino. Ale wynika on z nastawienia aktora, że to już ostatni raz, i dlatego należy zdjąć wszystkie swoje maski, odsłonić prawdziwe oblicze. Chaplin, Karloff, a także Eastwood grają w tych filmach samych siebie: starego komika, aktora z horrorów i twardego staruszka z zasadami, którego młodość przypadła na czasy przełomu lat 50. i 60. Wszyscy noszą w sercach ideały z czasów ich młodości i w pożegnalnym show odchodzą przekazując pałeczkę młodemu pokoleniu.    

Charles Chaplin w Światłach rampy

Eastwood demitologizował swój wizerunek niezniszczalnego twardziela stopniowo i powoli. W Bez przebaczenia był skruszonym mordercą, który uganiał się w zagrodzie za świniami. W Co się wydarzyło w Madison Country był już romantycznym kochankiem o czułym sercu, nie mającym nic wspólnego z zimnokrwistym mizantropem z poprzednich filmów. W Na linii ognia i Za wszelką cenę na jego kamiennej dotąd twarzy pojawiały się łzy. Ostatecznie zawsze jednak zwyciężał mit.

W Gran Torino powraca do swojego tradycyjnego emploi i konfrontuje go nie tylko z szarym światem bez wartości ale przede wszystkim z własną starością. I choć może nie należy ten film do najlepszych dokonań reżyserskich Eastwooda - daleko mu na przykład do Bez przebaczenia, Doskonałego świata czy Za wszelką cenę  - jest zapewne szczytowym jego osiągnięciem aktorskim. To właśnie w jego grze, bardziej niż w cokolwiek sentymentalnym wątku wprowadzania w męskość nastoletniego Thao - w kalejdoskopie sprawdzonych gestów, które ograniczenia wieku pozbawiają dawnej ekranowej gracji, w dzielnym maskowaniu oznak niedołęstwa, które z trudem, ale jednak, przebijają się przez wizerunek nieprzejednanego kowboja (czy może wizerunek przebija przez nie?) - zawiera się wielkość filmu. Cała otoczka fabularna, wraz z zarysowanym tłem społecznym - a więc to, co w filmie określa się jako "życie" - okazuje się summa summarum jedynie kliszą służącą wyeksponowaniu psychofizjologicznego konfliktu, który toczy się w grze Eastwooda. Konflikt ten został oddany na ekranie dzięki wybitnej umiejętności patrzenia - w tym wypadku na siebie samego - co sprawia, że jego natura jest za wszech miar filmowa. Zatem kino znów zwyciężyło, nawet jeśli obiektywizm rejestracji, nie pozwalający ukryć symptomów rozkładu, pogrzebał jeden z jego najpiękniejszych mitów.

Pinokio po polsku

Wszyscy znamy bajkę o Pinokiu. Nawet jeśli nie dane nam było czytać wspaniałej sowizdrzalskiej książki Collodiego jest wysoce prawdopodobne, że widzieliśmy przynajmniej prześliczny film Disneya na jej podstawie. W obu wersjach jest to przypowieść o synu marnotrawnym, który goniąc za pokusami przysparza wielu zmartwień swojemu biednemu ojcu. Z jedną różnicą. U Disneya Pinokio to tabula rasa: słodkie ale głupiutkie dziecko, naiwnie dające wodzić się za nosek różnym niegodziwcom, i problem polega na tym, żeby tę czystą tabliczkę zapisać dobrą treścią zamiast złej. W literackim pierwowzorze natomiast jest on szkaradnym pajacem o mentalności dzisiejszego gimnazjalisty, zdeprawowanym już od chwili narodzin i resocjalizującym się drogą wielu bolesnych doświadczeń. Pamiętamy szczęśliwy finał, gdy syn-obieżyświat wraca ostatecznie do swego rodzica, a dobra wróżka w nagrodę zamienia go w prawdziwego chłopca.

Ballada o Januszku (1987) Henryka Bielskiego, jeden z najlepszych seriali telewizyjnych, przynosi odmienny wariant tej opowieści. Bez dobrych wróżek, baśniowych rozwiązań deus ex machina i prostych symboli, za to tak intensywnie zabarwiony życiem we wszelkich jego odcieniach - od najbardziej smętnych i przygnębiających po chwile szczęścia wybuchające jaskrawym (i zawsze nietrwałym) płomieniem - że collidiowski mit wyrodnego dziecka znajduje dzięki niemu podobne ugruntowanie we współczesności, jak, nie przyrównując, homerycka Odyseja dzięki Ulissesowi lub Złodziejom rowerów. Zamiast Gepetta jest tu Genia Smoliwąs, prosta kucharka ze stołówki zakładowej, dorabiająca sprzątaniem cudzych mieszkań, a zamiast Pinokia - jej syn Januszek, zbój i niecnota z premedytacją nadużywający bezwarunkowej matczynej miłości. Mieszkają w małej suterenie pod Warszawą, samotnie (bo mąż Geni zginął w Oświęcimiu a ona sama wstrzymuje się przed ponownym zamążpójściem bo "jeszcze mi obcy chłop dzieciaka będzie bił"), i oboje marzą o lepszym życiu. Tyle tylko, że bezwzględny i impulsywny Januszek dąży do niego na skróty i nie zawsze uczciwie, w poważaniu mając nieprzynoszący  materialnych rezultatów, matczyny etos uczciwości i ciężkiej pracy. Genia, która w staraniach o zapewnienie synowi szczęścia przechodzi wielokrotnie samą siebie, w zamian otrzymuje jedynie niewdzięczność i pogardę. W oczach Januszka matka jest  uosobieniem nienawistnego mozołu, od którego trzeba uciec, i nie ma on dla niej odrobiny litości. Oboje stają się ofiarami zrządzeń losu i własnych autodestrukcyjnych działań, które u syna wynikają z brutalności i skłonności do występku a u matki z doprowadzonej do patologii rodzicielskiej potrzeby dawania i wybaczania.

Najpierw była powieść Sławomira Łubińskiego. Napisana sugestywnie stylizowanym, barwnym językiem, w formie spowiedzi matki składającej relację przed kuratorem sądowym, Ballada o Januszku stała się wydawniczym bestsellerem lat osiemdziesiątych. W 1982 roku w Teatrze Telewizji wyemitowany został  przejmujący monodram w reżyserii Anny Minkiewicz z Ryszardą Hanin w roli Smoliwąsowej. Premiera serialu miała natomiast miejsce w czasie, gdy polska telewizja i kino przejawiały chyba większy niż kiedykolwiek nonkonformizm w ukazywaniu najbardziej ponurych i ciernistych aspektów życia. Dziś, gdy akcja seriali rozgrywa się w świecie reklamy proszku do prania a ich problematyka dotyczy spraw tak banalnych, że wstyd  wspominać - gdy szczytem spiętrzenia dramaturgicznego jest rozwleczony na dwadzieścia odcinków rozwód jakiejś Marysi i Pawła - trudno uwierzyć, że kiedyś ten gatunek wyglądał zgoła inaczej. Bohaterami polskich seriali z lat osiemdziesiątych byli ludzie, jakich nie  zobaczymy w cukierkowych telenowelach: życiowi nieudacznicy (Jan Serce), złodzieje i oszuści matrymonialni (Tulipan), mordercy (piąty odcinek Dekalogu Kieślowskiego) czy właśnie ów Janusz Smoliwąs, chuligan, recydywista i bezlitosny kat własnej matki. Owszem, już wtedy pojawiały się głosy, że tego typu indywidua nie nadają się na bohaterów seriali, gdyż gatunek ten wymaga postaci pozytywnych i sytuacji budujących, umożliwiających telewidzowi spokojne spożywanie kolacji podczas emisji. Tymczasem wspomniane cykle nie stroniły od szeroko rozumianej drastyczności: psychologicznej, obyczajowej, behawioralnej. Niesławną scenę karceru z Ballady o Januszku - jedną z najbardziej okrutnych sekwencji filmowych w ogóle, w której syn torturuje matkę wpychając ją pod tapczan, depcząc po chorej nodze i ubliżając - miliony Polaków mogły zobaczyć w porze największej oglądalności i nie było zmiłowania, klepania po plecach czy choćby możliwości zmiany kanału. Ramówka polskiej telewizji lat osiemdziesiątych nie była układana z myślą o gospodyniach i wymoczkach.

Oczywiście nie tylko ze względu na drastyczność Ballada o Januszku należy do najbardziej przejmujących doświadczeń ekranowych. Stosunkowo krótką, nerwową i sprawozdawczą w formie powieść Łubińskiego scenarzysta Jerzy Janicki (Polskie drogi, Dom) przekształcił w historię prawdziwie epicką,  do  treści literackiego pierwowzoru dodając niektóre wątki od siebie. Przez osiem odcinków i niemal dziesięć godzin projekcji obserwujemy skutki przemian w powojennej Polsce, poznajemy ludzi ze wszystkich niemal środowisk - biedaków, policjantów, kuratorów sądowych, lekarzy, dorobkiewiczów, sanacyjnych arystokratów - i towarzyszymy cierniowej drodze Geni, która ma świadomość, że nie nadąża za przemianami, że odstaje, a mimo to dźwiga swój krzyż z podniesioną głową, skrzętnością i nieustanną gotowością do walki w obronie godności własnej i syna. Każdy najdrobniejszy epizod przynosi jakąś wartościową obserwację socjologiczną, jakąś dialogową i aktorską perłę. Choć momentami można odnieść wrażenie, że los zbyt natrętnie rzuca biednej Geni kłody pod nogi, to ogromna nośność emocjonalna serialu nie ma nic wspólnego z tabloidowym eksploatowaniem nieszczęścia ani z sentymentalizmem demonstracyjnego współczucia. Bohaterka potraktowana została z ciepłem i podkreśleniem najlepszych cech, ale bez prób tuszowania tego, co pospolite, głupie czy wręcz ordynarne. Ze zrozumieniem ale i nieukrywaną sugestią, że sama jest sobie winna. Tą samą dychotomię znać w charakterze Januszka, który choć jest jaki jest, zawsze zwraca się do niej uprzejmie per "mamusiu" ("Mamusia zauważyła, że mi ostatnio brakuje pieniędzy?") i w ogóle miewa chwile prawdziwej życzliwości.

Jest tu owa prawda o nieprzewidywalności, kapryśności, niepokorności duszy ludzkiej, która tak bardzo kojarzy się z dziełami pisarzy rosyjskich. Ze wschodnią tradycją - literacką oraz filmową - jest zresztą Ballada o Januszku trochę spowinowacona. Scena rozprawy sądowej w drugim odcinku bardzo przywodzi na myśl Matkę (1926) Pudowkina. W Genię Smoliwąs wcieliła się rosyjska aktorka Lidia Fiedosiejewa-Szukszyna, żona świetnego aktora, literata i reżysera Wasilija Szukszyna (wystąpiła m.in. w jego filmie Kalina czerwona dostępnym u nas na DVD). W wywiadach nie ukrywała, że tę kompletną i wyczerpującą kreację uważa za najistotniejszą w całej karierze: Aktorzy przeważnie mówią w wywiadach, że ich wymarzona rola, rola życia jest jeszcze przed nimi. Ja tak powiedzieć nie mogę. Nie wiem co będzie, w każdym razie rola, nad którą teraz pracuję jest dla mnie najważniejsza - może już nigdy takiej nie zagram. I nic dziwnego, bo jest to jedna z tych kreacji, które zmuszają aktora do uzewnętrznienia całej gamy swoich możliwości. Szukszyna wydobyła z postaci Geni wszystko, co się dało: słowiańską wylewność i introwertyczne skupienie, intelektualną prostotę i głęboką uczuciowość, mądrość doświadczenia i rodzicielskie zaślepienie. A jednocześnie wyrastającą ponad tragedię godność, która czyni tę nieszczęsną kobietę postacią niemal heroiczną. Jej syn Januszek to postać z założenia mniej skomplikowana, prymitywna, jakkolwiek w wykonaniu młodego Jarosława Górala obdarzona takim dwuznacznym urokiem, wewnętrzną niewinnością i nieświadomością zła, które wyrządza, że wiara matki w jego kryształowość wydaje się momentami być całkiem usprawiedliwiona emocjonalnie.

Dodatkowym walorem tej podmiejskiej tragedii jest to, że płynie ona na fali humoru: czarnego, ironicznego,  wynikającego z celnej obserwacji rzeczywistości, a jednak rozładowującego smutek kolejnych kulminacji, które bez niego byłyby trudne do zniesienia.

Serial telewizyjny - ale przy tym wielkie kino, nadal aktualne i wstrząsające, chociaż w dobie konformizmu, kultu japiszoństwa i obłudnych uśmiechów niezbyt chętnie wznawiane.           

Śmierć z niewyspania

Armia cieni (1969), ostatni wojenny film Jeana-Pierre'a Melville'a, zdaje się wyjaśniać, dlaczego reżyser - były żołnierz, członek francuskiego ruchu oporu i dowódca partyzancki - w pewnym momencie kariery oddał się kręceniu filmów kryminalnych, rozgrywających się w środowiskach przestępczych. Zewnętrzna przyczyna jest oczywista: fascynacja Melville'a amerykańskim kinem noir (zwłaszcza Asfaltową dżunglą Hustona) spowodowała, że twórca zapragnął przeszczepić jego mitologię na grunt francuski. W rezultacie  uczynił z konwencją hollywoodzkiego kryminału to samo, co Sergio Leone z konwencją westernu: wyrwał ją z macierzystego podłoża i uszlachetnił własnym unikalnym stylem, który - historia lubi zataczać koło -  zainspirował później filmowców z nowego kontynentu. Gorączka Michaela Manna to bodaj najlepszy przykład  amerykańskiej inspiracji poetyką Melville'owską, chociaż jej echa pobrzmiewają nawet w filmach tak odległych gatunkowo, jak np. Poza prawem Jarmuscha. Melville, podobnie jak Leone w swoich spaghetti-westernach, wyabstrahował gatunek z pozorów realności; odrzucił hollywoodzką ekonomię narracji na rzecz formy celebracyjnej, stylizowanej, milczącej. Przy czym o ile włoski reżyser wybierał monumentalizację i malowniczy wizualny przepych, Melville'a wyróżniał orientalny minimalizm i beznamiętna dandysowska elegancja. Leone był, w sensie emocjonalnym i wizualnym, gorący; Melville wraz z rozwojem stylu stawał się coraz bardziej surowy, rafinowany i chłodny.

Wydaje się, że Armia cieni nieprzypadkowo powstała między dwoma najwybitniejszymi filmami "czarnymi" Melville'a - Samurajem (1967) i W kręgu zła (1970). Odstępstwo od ich tematyki jest jednak pozorne, gdyż w rzeczywistości Armia cieni tworzy wraz z nimi swoistą somnambuliczną trylogię, traktującą o osamotnieniu ludzi, którzy wybrali życie ponad dopuszczalnymi zasadami. Styl, który tę prawdę wyraża, w każdym z trzech filmów jest podobny. Efekt nieprzyjaznej surowości otoczenia uzyskuje Melville poprzez filmowanie pleneru zawsze pod zachmurzonym, stalowosinym niebem, charakterystycznym dla przełomu jesieni i zimy - przy czym zima, gdy już ją ukazuje, zawsze jest porą roku smutną, z niewielkimi płatami śniegu jak nowotwór pokrywającymi obumarłą ziemię - żadnych malowniczych zasp, gęstych śnieżyc, zamieci ani w ogóle nic, co pozwoliłoby wydobyć z tej pory roku ślady życia. Melville lubi pogodę deszczową, ale nie zobaczymy w jego filmach efektownych ulew w stylu Kurosawy; tutaj deszcz wnosi element melancholijnego transu, rozmazuje się na szybach samochodów, ogranicza widoczność - innymi słowy, jeszcze bardziej izoluje i dystansuje bohaterów. Pejzaż miejski jest na ogół statyczny i wyludniony, w czym bynajmniej nie przypomina tętniących ruchem asfaltowych dżungli z filmów amerykańskich. Postaci bohaterów wyróżniają się demonstracyjną elegancją, oszczędnością słów, mimiki i gestów, piętnem osamotnienia wyrytym na nieruchomych twarzach - to bardziej potomkowie Michela z Kieszonkowca Bressona niż bujnych przestępców wykreowanych w Hollywood przez Bogarta, Robinsona, Bancrofta czy Sterlinga Haydena. To ludzie  za sprawą swoich wyborów wyalienowani z potocznego życia, nie zaś romantyczni życia królowie.

Podobnego uczucia wykorzenienia połączonego ze smakiem ryzyka, jakie jest udziałem przestępców z  jego filmów, doświadczył reżyser w latach wojny, kiedy walczył w ruchu oporu. Konspiracyjny pseudonim "Melville" - skutek zachwytu nad powieścią Moby Dick - z czasem zastąpił mu prawdziwe nazwisko (Grumbach), a wojenna trauma napiętnowała go na resztę życia. Wtedy też nabawił się bezsenności, którą niekiedy próbowano wyjaśniać transowy, lunatyczny charakter jego dzieł, oraz ów panujący w nich nieustannie trupi półmrok. Armia cieni stanowi więc powrót do źródła, do wydarzeń, które ukształtowały tożsamość Melville'a jako człowieka i filmowca - o czym mówi już zacytowany w czołówce filmu fragment z Courteline'a: Nieszczęśliwe wspomnienia, witajcie gdyż jesteście mą utraconą młodością.

Bohaterami Armii cieni są członkowie Resistance, prowadzący podziemną walkę z okupantem na przełomie 1943 i 1944 roku. Nie ma tu jednak typowej dla opowieści o Ruchu Oporu gloryfikacji postaci i działań wojennych, a heroiczny wymiar walki zatraca się a to w poczuciu jej bezcelowości, a to w paranoicznym lęku przed zdradą towarzyszy. Wzajemna podejrzliwość praktycznie przekreśla możliwość zaistnienia przyjaźni między współbojownikami, gdyż nigdy nie wiadomo, kiedy któregoś z przyjaciół będzie trzeba zlikwidować. W sumie samotność bohaterów Melville'a jest w tym filmie wyolbrzymiona do sześcianu: ich wrogiem jest nie tylko okupant; brak im również oparcia w upokorzonym, splamionym kolaboracją narodzie. Żyją z dnia na dzień, w ukryciu; przemykają ulicami szarzy i niepozorni, jak tytułowe cienie. Są zarówno na marginesie społeczeństwa jak i ponad społeczeństwem. Upodabnia ich to do kryminalistów z Samuraja i W kręgu zła, ale są od nich jeszcze bardziej tragiczni, gdyż nie mogą poszczycić się równie konkretną, hedonistyczną motywacją  dla swoich działań. Honor Francji, o który walczą, nawet dla nich jest wartością abstrakcyjną, a świadomość, że narodowi niezbyt na honorze zależy, zmusza ich do szukania alternatywnych uzasadnień walki, typu: "gdy wygramy, Francuzi będą mogli obejrzeć Przeminęło z wiatrem" (jako, że okupant zakazał wyświetlania amerykańskich filmów). Lecz nawet to nie pomaga, gdyż ze swymi pasywnymi rodakami żołnierze z Armii cieni nie czują już żadnej więzi.

Zginą oczywiście wszyscy - bo taki jest los bohaterów filmów Melville'a - ale gorycz straty jest w tym wypadku osłabiana poczuciem, że chodzi o dezaktywację zużytych automatów. W odróżnieniu od Jeffa Costello z Samuraja czy Coreya z W kręgu zła, bohaterowie Armii cieni nie są za sprawą swej samotności ludźmi wolnymi. Ich czyny są mechaniczne i uzależnione od rozkazów góry; reakcje powodowane lękiem i niepewnością jutra; sylwetki statyczne, sztywne, o ciężkich zmęczonych twarzach i machinalnych ruchach ograniczanych przez grube zimowe palta.

Formalny minimalizm Melville'a, niezależnie czy uznamy go za pochodną fascynacji dalekowschodnią ascezą  czy za swoisty ekwiwalent "moralnej próżni" z tragedii antycznej, mówi przede wszystkim o samotności człowieka żyjącego w świecie pogrążonym we śnie - samotności czuwającego wśród śpiących. Niemiecki oficer von Ebrennac z Milczenia morza bezskutecznie próbował przebudzić ze snu swoich francuskich gospodarzy, a bohaterowie Armii cieni są czuwającymi synami uśpionego narodu. Czuwającymi jednak coraz słabiej i nieuchronnie popadającymi w narkolepsję. Ten tragizm sprzeciwu wobec praw natury jest tematem ulubionej powieści reżysera, czyli Moby Dicka. U Melville'a-pisarza ową naturalną konieczność, koniec końców zabijającą indywidualistów, symbolizuje biały wieloryb, u Melville'a-filmowca - letargiczny charakter świata, w którym żyją bohaterowie.         

Dusza McTeague'a

Na tle innych ważnych dzieł kina niemego, które za sprawą rynku DVD i kinowych retrospekcji przeżywają ostatnimi laty renesans popularności (dotyczy do zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu, ale również Chaplina czy klasyki radzieckiej), Chciwość (1924) Ericha von Stroheima popadła jakby w zapomnienie. Mało się o tym filmie ostatnio pisze, a brak wydania DVD jest poważną luką, którą kinomanowi trudno przeboleć. Mimo to macherzy z TCM nie palą się Chciwości wydać, chociaż dysponują zrekonstruowaną przez siebie, 240-minutową wersją dzieła, w którą wmontowane zostały nieruchome fotosy, streszczające usunięte przez producenta sceny.

Bo - co jeszcze trudniej przeboleć, ale na co niestety nikt już nie ma wpływu - Chciwość to jeden z najtragiczniejszych w dziejach kina przykładów zderzenia niepohamowanej inwencji twórczej z małodusznością kierownictwa produkcyjnego (inne znamienne przykłady to Idiota Kurosawy, Łąki bieżyńskie Eisensteina czy Na srebrnym globie Żuławskiego). Stroheim realizował film przez ponad dwa lata, a jego dbałość o realizm przeszła do legendy. Ani jedna scena nie została nakręcona w atelier czy na terenie wytwórni, lecz wyłącznie we wnętrzach prawdziwych domów, na autentycznej kalifornijskiej ulicy i w autentycznej kopalni, finał zaś kręcono w kalifornijskiej Dolinie Śmierci, gdzie temperatura sięgała 50 stopni Celcjusza. Tak powstawała wywiedziona z powieści Franka Norrisa "McTeague", dziesięciogodzinna panorama społeczno-psychologiczna - studium biedy i moralnej degeneracji w pogoni za pieniądzem. Niestety, w tamtych czasach wprowadzenie na ekrany filmu podobnych rozmiarów wiązało się z olbrzymim ryzykiem, którego świeżo upieczona spółka Metro-Goldwyn-Mayer nie odważyła się podjąć. Chciwość była skracana czterokrotnie, aż w końcu, w styczniu roku 1925, wypuszczono na ekrany kin drastycznie okrojoną, niewiele ponad dwugodzinną wersję. Geniusz Stroheima nie dał się jednak stłamsić, gdyż nawet w tym kadłubkowatym kształcie jest Chciwość kompletnym arcydziełem, o potencjale przerastającym wszystko, co wydało kino tamtej epoki.

Akcja filmu rozpoczyna się w roku 1908, a rozgrywa się w Kaliforni, w środowisku ubogich emigrantów niemieckich. Główny bohater, górnik McTeague, rezygnuje z pracy w kopalni, by otworzyć nielegalny gabinet dentystyczny. Jedną z jego pierwszych pacjentek jest dziewczyna imieniem Trina. Zakochany McTeague poślubia ją, dopełnieniem szczęścia zdaje się być fakt, że Trina w dniu ślubu wygrywa na loterii 5000 dolarów. Jest to jednak tak naprawdę początek nieszczęścia. Zazdrosny przyjaciel, Marcus Schouler, donosi na McTeague i jego gabinet dentystyczny zostaje zamknięty. Pozbawionej źródła dochodu młodej parze musi teraz wystarczyć owe wygrane 5000, jednak Trina bynajmniej nie zamierza dzielić się pieniędzmi z mężem. Sielanka zamienia się w bolesny konflikt podsycany wzajemną podejrzliwością, nienawiścią i frustracją, potęgowaną jeszcze przez wzajemne seksualne niedopełnienie pary. McTeague stacza się po równi pochyłej, wprost do popełnienia podwójnej zbrodni i samozagłady.

Oglądana dzisiaj, Chciwość zdumiewa zarówno aktualnością treści jak i mistrzowskim uchwyceniem psychologicznej prawdy. Lecz nad tym wszystkim dominuje coś jeszcze innego: wrażenie swoistej "bezczasowości" dzieła Stroheima. W tym sensie, że nie ma w tym filmie nic anachronicznego ani też prowokacyjnie nowatorskiego. Jest to dzieło dojrzałe w najgłębszym tego słowa znaczeniu: w czasach, gdy sztuka filmowa była w powijakach, znacząc swój błyskawiczny rozwój fenomenalnymi, ale przy tym krzykliwymi w swojej odkrywczości arcydziełami (w tym samym, 1924 roku, powstają m.in. Portier z hotelu Atlantic Murnaua i Strajk Eisensteina), Stroheim stworzył film, w którym wykorzystał mądrze te możliwości kina, które wtedy jeszcze wydawały się nieodkryte. Chciwość sprawia wrażenie, jakby jej twórca wchłonął i przetrawił na swój sposób nie tylko tylko to, co było przed nim - np. odkrycia narracyjne Griffitha, ale także wszystko, co przyszło po nim: sztukę przekazywania myśli kamerą; skojarzeniowy montaż Eisensteina i Dowżenki; wellesowską inscenizację w głąb i metaforykę drugiego planu; włoski neorealizm; surrealizm Bunuela i jego brutalne szyderstwo z wartości mieszczańskich; eksplozję zwierzęcych odruchów w ludzkich zachowaniach i dramaturgiczne skrajności z Kurosawy; przejmująco realistyczne aktorstwo, którego próżno szukać u Griffitha, a które partycypuje nie tylko Matkę Pudowkina i Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera, ale również całą długą tradycję „Actors Studio”. A przy tym wszystkim Stroheim nie stawia siebie w pozycji nowatora. Nie szafuje nowością ani techniką, nie stosuje wszystkich tych wynalazków jakby były czymś nadzwyczajnym i dopiero odkrytym. Po prostu robi z nich użytek, jakby istniały na długo przed nim a korzystanie z nich było czymś prostym i naturalnym. U progu lat dwudziestych tworzy film, który jest jakby sumą całej nadchodzącej kinematografii; film odznaczający się dojrzałością i pełnią na miarę Sobowtóra Kurosawy czy Dawno temu w Ameryce Leone – owych artystycznych testamentów, stanowiących przecież sumę kinematografii odchodzącej w przeszłość. Nic z tej przebogatej palety środków nie wybija się ani nie funkcjonuje dla pustego efektu, wszystko zaś służy jak najbardziej sugestywnemu zobrazowaniu prawdy o niszczącej sile namiętności.

Z czego wynika kolejny paradoks, bo przecież Chciwość powstała – jak ładnie wyraził się Aleksander Jackiewicz w kontekście Złamanej lilii (1919) Griffitha – „u narodzin duszy ludzkiej na ekranie”. Tymczasem równie dobrze mogłaby powstać u jej kresu, w dobie znaczonego postmodernizmem kryzysu wartości. Drobiazgowość obserwacji psychologicznej w filmie Stroheima, cały ten behawioryzm, bardzo przypomina to, co możemy dziś zobaczyć w filmach Michaela Haneke. Z tą różnicą, że bohaterowie Stroheima nie są tylko owadami obserwowanymi pod lupą, lecz ludźmi, których psychika znajduje się w nieustannym ruchu ewolucyjnym: nim pokaże duchowe spustoszenia, Stroheim wpierw cierpliwie analizuje ich przyczyny. Bo względnie łatwo jest zainscenizować degrengoladę, o wiele trudniej odtworzyć, krok po kroku, logikę jej narodzin. Tam, gdzie kino określane w przyszłości jako „psychologiczne” stawiać będzie na statyczność i kameralność, zmieniając ekran w ciasny gabinet psychoterapeutyczny (Bergman, Kieślowski, Haneke, von Tier etc.), Stroheim wybiera rozległą epickość dla drobiazgowego zobrazowania procesu narastania, nawarstwiania się, kumulacji i eksplozji zła. Robi to bez najdrobniejszych przerysowań psychologicznych czy sytuacyjnych uproszczeń. Mimo drastycznych skrótów dokonanych przez producenta, Chciwość rozwija się z logiką, której nie sposób podważyć. Przypomina to sposób, w jaki prowadził orkiestrę legendarny Wilhelm Furtwangler: liczy się nie wyartykułowanie tematu, ale to co go poprzedza, sam proces stawania się. Jeśli bowiem kulminacja ma charakter apokaliptyczny, to dążenie do kulminacji powinno już tę apokalipsę zwiastować, być przesycone jej symptomami.

A Stroheim uwielbia ukazywać symptomy. Akcentować gwałtowne eksplozje namiętności, kontrapunktować realistyczną konwencję opowieści złowróżbnymi metaforami wizualnymi. Konflikt między realizmem a metaforą przekłada się na dialektykę namiętności i śmierci – jedno bez drugiego nie może się obyć, bowiem zagłada, do której zmierzają bohaterowie, karmi się ich emocjami. Emocje przynależą do sfery życia, więc do realistycznej tkanki filmu; odkrywa je bowiem w potencjale postaci, w ich zachowaniach, uważnie patrząca kamera Stroheima. Wypatruje ich w instynktownej, dziecięcej wrażliwości McTeague’a, która objawia się w jego dobroci dla zwierząt, ale też utrudnia mu panowanie nad zmysłami i popycha do niekontrolowanych aktów przemocy. Eskalacja popędu płciowego podczas pierwszego spotkania z Triną, gdy ona – jako pacjentka – uśpiona tkwi w fotelu dentystycznym McTeague’a, a on ślini się, dyszy i rwie włosy z głowy, rozpaczliwie broniąc sobie zdobycia jej gwałtem – tu jeszcze moralność pokonuje instynkt, ale właśnie w tej scenie po raz pierwszy poznajemy ukrytą w bohaterze bestię. Trina, na początku ucieleśnienie łabędziej delikatności w rodzaju Lillian Gish, od sceny nocy poślubnej zaczyna podlegać fizycznym i psychicznym przeobrażeniom: uduchowione dziewczę zamienia się w pałąkowatą żylastą jędzę w czarnym szlafroku, nienawidzącą z chciwości i naznaczoną widmem śmierci. Namaszczenie, z jakim odruchowo gładzi swoje dłonie, może być behawioralnym symptomem jej pazerności, ale może też przywodzić na myśl Lady Makbet obsesyjnie wycierającą ręce z krwi. Moralnie zresztą niczym się od niej nie różni: tak samo deprawuje swojego męża. Tylko stawka jest inna niż u Szekspira, finał pozostaje równie tragiczny.

Śmierć, zanim w końcu zostanie zadana, jest przez cały czas obecna w podskórnej, metaforycznej tkance Chciwości. W stylizacji Triny na pałąkowatą kostuchę. W obrazie konduktu pogrzebowego kroczącego za oknem podczas ślubu tragicznej pary. Śmierć to kot dybiący na życie uwięzionego w klatce kanarka i świńskie głowy spożywane przez gości w surrealistycznej sekwencji uczty weselnej. To powracający jak refren obraz szponiastych dłoni zanurzających się lubieżnie w stertach złota. A miejscem kulminacji dramatu jest Dolina Śmierci: to tutaj McTeague kończy żywot, przykuty kajdankami do zwłok Schoulera. W ostatnim geście wypuszcza kanarka z klatki; wycieńczony ptak upada na ziemię. Nawet kamera filmowa, która od początku miała dla bohaterów tyle zrozumienia, nie zamierza oglądać tej smutnej klęski i coraz bardziej oddala się od konającego McTeague’a, jakby chciała przekornie wyprzeć całe swoje współczucie: „to tylko owad w stercie piasku”.

Ten drastyczny spadek temperatury emocjonalnej w ostatnim obrazie Chciwości przywodzi na myśl gwałtowny przeskok od gorącego humanizmu Dreyera do bezdusznej analityczności dogmy, gdzie człowiek istotnie jest już tylko owadem pod lupą. Ale ta "utrata duszy" pod koniec jest też logiczną konkluzją całej tej historii. Jak najprościej streścić ten film? McTeague, człowiek pierwotny, wręcz jaskiniowiec (grubo ciosany górnik z początku filmu) zyskuje duszę (znajduje sens życia, miłość i cywilizuje się), po czym ją traci za sprawą dekadencji, w którą popada. Czyż nie zamyka się w tej opowieści metafizyczna historia kina, od jej zarania po dzień dzisiejszy?