Czy powinniśmy bać się arcydzieł?

W Xanadu straszy! Nie wchodź tam!!!

Obywatel Kane (1941) Wellesa znów w kinach! Wprawdzie tylko studyjnych, z jedną kopią na cały kraj, ale zawsze coś. Z tej okazji Patryk Tomiczek opublikował na łamach Stopklatki recenzję słynnego dzieła, którą podsumował jak następuje: 

Nie należy się obawiać Obywatela Kane'a, mimo, że stosuje się w odniesieniu do niego ten krępujący często termin - arcydzieło. Owszem debiut Wellesa jest nim w istocie, ale to wcale nie przekreśla faktu, że ogląda się go znakomicie. 

Aha. Czyli film dobry mimo, że dobry. Nie dowierzając, zapytałem kolegi jakim słowem określić taką logikę. Podpowiedział: "nonsens". Ale czytajmy dalej:

Wiele z produkcji, które figurują w historii kina pod hasłem arcydzieło, wprawdzie wymaga poznania, lecz niekoniecznie konfrontacja z nimi jest przyjemna i częstokroć, jak w przypadku choćby Dyliżansu Forda jest to już tylko obowiązek. 

Ledwie Tomiczek uwieńczył swoje mądrości ostatnią kropką, zaraz jego kolega, Piotr Pluciński, kierowany pożyteczną skądinąd intencją wydobycia z zapomnienia kilku znakomitych nazwisk, napisał artykuł, w którym stwierdził co następuje: 

Nie wypada Kurosawy czy Kubricka nie znać, ale podchodzenie do nich na kolanach wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu bynajmniej nie sprzyja. Łatwo wpaść wówczas w uwielbienie narzuconych odgórnie standardów, tak często widoczne na wszelkiej maści filmowych forach, gdzie dominuje przekonanie jakoby film z definicji arcydzielny musiał z miejsca przemawiać wielkimi hasłami, ponadczasowością klasycznego formatu, być zrealizowany z rozmachem. 

Po czym sobie tylko znaną metodą dokonał podziału arcydzieł na równe i równiejsze, wywyższając niedocenione, jego zdaniem, filmy Kobayashiego nad "nieco na wyrost spopularyzowane kino Kurosawy". 

Być może Tomiczek i Pluciński wzięli sobie do serca rady Michała Oleszczyka,  który nauczał:

Kiedy na nasze ekrany wszedł film Dziewięć (2009) Roba Marshalla, polska krytyka żachnęła się z oburzeniem: oto ktoś gwałci 8 ½ (1963), czyli „arcydzieło Felliniego”! Takie pisanie jest przykładem myślenia ahistorycznego, bo balsamuje oryginał zamiast go dyskutować.

Na dodatek Pluciński, ogłaszając supremację Kobayashiego nad Kurosawą, wykonał tego samego retorycznego fikołka, co Oleszczyk w polemice z Żurawieckim, gdzie m.in. uznał wyższość Całego tego zgiełku (1979) Boba Fosse'a nad wspomnianymi Ośmioma i pół. Nie napisał jednak, w czym owa wyższość miałaby się przejawiać.

Toshiro Mifune z rozmachem przemawiający wielkimi hasłami i ponadczasowością klasycznego formatu. Kadr z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy.

Powiem tak. Gdyby któryś z przytoczonych farmazonów wyprodukował nieobyty użytkownik jakiegoś forum internetowego, to wówczas, świadom powszechności kulturowego analfabetyzmu, zapewne uśmiechnąłbym się pobłażliwie i machnął ręką. Ale kiedy podobne herezje głoszą zawodowi krytycy, których funkcja polegać winna na interpretowaniu i rozumnym oprowadzaniu maluczkich przez powikłane często meandry dzieł sztuki, to to już nie jest śmieszne tylko przerażające. Gdy krytyk zaczyna pisać pod głupszego od siebie, używać sformułowań typu "narzucone odgórnie standardy" i "ponadczasowość klasycznego formatu", przyznawać się do bezradności w kontakcie z filmem tak istotnym jak Dyliżans, zdradzać się z niezrozumienia znaczenia  twórców na miarę Kurosawy i Felliniego, przewartościowywać zamiast reinterpretować - to taki krytyk strzela sobie w stopę.

Błąd Szanownych Panów polega na tym, że, opierając się wyłącznie na własnym widzimisię, próbują wprowadzać waloryzację tam, gdzie nie ma ona najmniejszego sensu, czyli w kanonie dzieł najwyższej rangi. Co wyniknie z tego, że napiszę, powiedzmy: Symfonia alpejska Straussa przerosła Symfonię pastoralną Beethovena? Albo: Stendhala czyta się już tylko z konieczności? Nic, poza tym, że dam wyraz swym prywatnym sympatiom lub uprzedzeniom. I to właśnie będzie myślenie ahistoryczne, czyli nie uwzględniające uwarunkowań czasu, w jakim dzieło powstało (za Beethovena komponowało się inaczej niż za Straussa). Tak się nie robi. A przynajmniej nie przystoi  pisać tak zawodowemu krytykowi. 

Krytyk winien rozumieć, objaśniać, poszerzać perspektywę, jak ryba wodę umieć przenikać tkankę dzieł sztuki. Nie powinien - nie wykazawszy się nawet ich zrozumieniem - urządzać igrzysk między istotnymi dziełami, roić sobie prawa do decydowania o ich wartości, bawić się w przyznawanie im szkolnych ocen typu 4/6, 7/10 i innych gwiazdek.  

Zastanawia mnie ów krępujący strach, który ogarnia co poniektórych na dźwięk słowa "arcydzieło". Tomiczek i Pluciński zdają się traktować je w kategoriach jakiejś "narzuconej odgórnie" konieczności, kary za grzechy, którą trzeba ponieść, lekcji do odrobienia, bez której zaliczenia nie będzie. Ma się wrażenie, jakby  ich gehenna z czasów szkolnych, kiedy to musieli wałkować Pana Tadeusza, Potop, Lalkę i Panią Dulską, przeciągnęła się na filmoznawcze fakultety, gdzie obligatoryjnie rozliczano ich ze znajomości dzieł Forda, Kurosawy, Bergmana, Bressona. Poza akademickimi katedrami przymusowego kontaktu z określonymi utworami, z tego co się orientuję, nigdzie nie ma. Jakiż więc damoklesowy miecz wisi nad Szanownymi Krytykami zmuszając ich do oglądania filmów, na których się tak strasznie męczą?  

Konfrontacja z takim zuchem jak John Wayne z pewnością nie jest przyjemna. Kto się odważy? Może młody, pełen wigoru krytyk? Kadr z Dyliżansu (1939) Johna Forda.

Z drugiej strony daje się tu wyczuć roszczeniowe podejście do dzieł sztuki. Skoro rzecz jest okrzyknięta arcydziełem to znaczy, że powinna spełniać jakieś tam nasze wymagania (w dodatku wysokie, bo przecież to arcydzieło). Gdy ich nie spełnia, wtedy mnożą się kulawe recenzje i opinie na forach w rodzaju: "poniżej oczekiwań", "nuda", "zestarzał się", "kiedyś był przełomowy a dzisiaj to zabytek" itp. 

A guzik, mili Państwo. Konsumenckie nastawienie ma rację bytu tylko w domenie  kultury popularnej. O ile wolno nam wymagać od kolejnej części Piły, że będzie bardziej krwawa niż poprzednia, od Stallone, że jego kolejny film da nam solidną porcję akcji albo od Gołoty, że w najbliższej walce wytrzyma na ringu przynajmniej dwie minuty, o tyle w stosunku do arcydzieł nie można mieć żadnych skonkretyzowanych postulatów. Każde jest inne. Każde jest osobnym, skończonym wszechświatem, który wiele oferuje choć trochę wymaga. To my powinniśmy umieć dorosnąć do Bacha, Rembrandta, Manna i Kurosawy, nie oni do nas.

Pokorne, skupione podejście do arcydzieł nie tylko, wbrew temu co pisze Pluciński, nie przeszkadza w wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu, ale jest do tego absolutnie niezbędne. Gdzież lepiej niż na arcydziełach uczyć się świadomego i pogłębionego odbioru, uczulać się na kwestie stylu, języka, i meandrów narracji? Gdzież bardziej niż między arcydziełami daje się dostrzec różnorodność, a zarazem równoprawność artystycznych strategii, intelektualną zasadność stosowania takich a nie innych środków wyrazu? Osiem i pół Felliniego to niewyczerpana skarbnica i lej kosmiczny, dzieło przebogate i do dziś niezgłębione. Gdy po  jego lekturze ktoś zareaguje drwiąco na widok marnej Dziewiątki Marshalla, to nic nieuprawnionego w takiej reakcji nie będzie. Wszak ci, których oczy ujrzały piękno...  

 A wszystkim, którzy się arcydzieł lękają, polecam zapoznanie się z tematem o Stalkerze, założonym przez marscorpio na forum Filmwebu. Nie tylko z wnikliwą, fascynującą interpretacją dzieła Tarkowskiego, lecz także z dyskusją, jaka się następnie wywiązała, a która różnej maści relatywistów, pop-kulturystów i postmodernistów, jak również sterroryzowanych kanonem krytyków, może wiele nauczyć. Miłej lektury.     

Sygnał niknący w szumie

Poniższy tekst napisałem w roku 2003 dla magazynu KZ. Wówczas było mało prawdopodobne, że omawiany w nim komiks kiedykolwiek ukaże się w języku polskim. Ponieważ od pewnego czasu "Sygnał do szumu" ("Signal to Noise") Neila Gaimana i Davida McKeana jest dostępny na naszym rynku, postanowiłem wygrzebać ten nadgryziony zębem czasu artykuł z archiwów dysku.     

1. Kino i wynalazek Joyce'a

Czy James Joyce, gdyby żył dzisiaj, zajmowałby się pisaniem scenariuszy komiksowych? W końcu "strumień świadomości" przynależy do literatury tylko jako technika, stworzona przez autora Ulissesa dla wyrażenia tego, co przedtem nie dostępne było dla sztuki słowa ani żadnej innej: świadomości jako nieskończonego łańcucha wrażeń, doznań, myśli, widoków, dźwięków... Czynniki składające się na pełnię naszej świadomości (jeżeli da się tu w ogóle marzyć o uzyskaniu pełni) można wymieniać bez końca - im więcej ich wyliczymy, tym bardziej oddalimy się od prawdopodobieństwa przełożenia ich wszystkich na sztukę słowa. O wiele większe możliwości daje kino, które jest sztuką bardzo doznaniową i jego historia zna przykłady arcydzieł, które próbowały mierzyć się z mozaikowością ludzkiej jaźni, zacierać granice pomiędzy materialną teraźniejszością a niematerialnymi wytworami pamięci, negować obiektywizm i jednoznaczność w postrzeganiu świata, ukazując go w postaci przefiltrowanej przez indywidualny sposób widzenia bohaterów. Począwszy od roku 1941 - od Obywatela Kane'a Orsona Wellesa - przez Rashomon Kurosawy aż po Zeszłego roku w Marienbadzie Resnaisa oraz Osiem i pół Felliniego, w kinie krystalizował się subiektywny tryb narracji, dający widzowi możliwość identyfikacji z punktem widzenia bohatera, przeżywanie jego wspomnień, wreszcie "współodczuwanie" emocji. Sztuka filmowa wydawała się niezastąpiona jako fabryka identyfikacji, literaturę i teatr pozostawiając na przegranej pozycji.

Czy jednak kino jest w stanie w sposób równie doskonały, co spontaniczne reakcje i emocje, oddać intelektualny proces twórczy? Nawet jeśli, to czy leży to w jego naturze? Śledzenie procesu intelektualnego wymaga intelektualnego nastawienia: skupionej uwagi, dokładnej obserwacji, wnikliwej analizy każdego fragmentu. Tymczasem natura kina jest uderzeniowa: obserwujemy ciąg obrazów i dźwięków, które pojawiają się w przeciągu kilku sekund, a następnie znikają, wylatują z pamięci, a ich miejsce zastępują kolejne. Nie ma czasu, żeby się przyjrzeć, w każdym razie nie podczas jednego seansu. Wymieniony wyżej przykład - Osiem i pół Felliniego, nie jest tak naprawdę ujętą w filmowy "strumień świadomości" projekcją twórczego procesu realizacji filmu, jak się powszechnie uważa, lecz rozkojarzenia uniemożliwiającego pracę nad filmem: przelewa nam się przed oczami ocean myśli, przedmiotów, miejsc, kobiet, które zaprzątają myśli reżysera i odwracają jego uwagę od dzieła, nad którym rzekomo pracuje; Osiem i pół nie jest opowieścią o tworzeniu dzieła sztuki, lecz o niemożności stworzenia dzieła sztuki, na którą składają się pokazane w formie wizyjnej fantasmagorii wszystkie powody tej twórczej impotencji.

Kiedy już umysł ludzki stanie się "miejscem akcji" jakiegoś filmu, to tematem bardzo rzadko bywa intelekt, a bardzo często spontaniczne i dzikie emocje, nieraz zresztą przyczyniające się do negacji intelektualnego, analitycznego postrzegania rzeczywistości.

Osiem i pół, reż. Federico Fellini

 2. Komiks i wynalazek Joyce'a

Inaczej jest w komiksie: tutaj każdy obraz możemy badać przez dowolny okres czasu, w każdej chwili wracać do niego, analizować zarówno jego zawartość jak i znaczenia, jakie płyną z takiego, a nie innego wkomponowania go w całość planszy. Sposobem zakomponowania komiksowego panelu można stworzyć chaos, ale statyka kadrów pozwala czytelnikowi się przyjrzeć i wyłonić z tego chaosu coś istotnego, znaczącego. Pozwala wyłowić sygnał z szumu.

Tą wielką możliwość opowieści obrazkowych po raz pierwszy rozwinął twórczo Frank Miller, który w Powrocie Mrocznego Rycerza stworzył na jej bazie istną technologię - z jej pomocą postawił pod znakiem zapytania kondycję współczesnego świata, oglądanego okiem mediów, zmieniającego się na naszych oczach w wyniku naciśnięcia guzika w pilocie telewizyjnym. Komiks ten zachwycał i drażnił nerwową mozaikową narracją, obrazem świata zdekonstruowanego, rozłożonego na fragmenty, co dawało efekt jakby zappingu - przerzucania kanałów w telewizorze. Miller wrzucał nagle do opowieści jakiś niby wyrwany z kontekstu wątek; to znów rozpoczynał, ba, zarysowywał jakąś sekwencję, by następnie ją porzucić i gdy czytelnik już o niej zapomniał - kontynuować kilka stron dalej. Podobnie postępował Joyce w Ulissesie gdy rozpoczęte gdzieś zdanie przerywał w połowie, by drugą połowę dopisać po upływie stu stron. Miller również buduje swoje dzieło na bazie strumienia świadomości, ale nie jest to świadomość indywidualna, lecz społeczna.

Frank Miller, Powrót Mrocznego Rycerza

3. Signal to Noise

Komiksem, który tematem i miejscem akcji uczynił indywidualną świadomość jednostki, jest Signal to Noise Gaimana i McKeana. Jednocześnie jest to dzieło, które - w odróżnieniu od filmu Osiem i pół - rzeczywiście obrazuje proces powstawania utworu kinowego... ale czy faktycznie kinowego?

Bohater Signal to Noise jest reżyserem filmowym, który pracuje nad scenariuszem swojego ostatniego, najważniejszego obrazu. Jego tematem ma być niepewność udzielająca się w czasie oczekiwania na koniec: rzecz ma się rozgrywać w grudniu roku 999 i stanowić panoramę społeczności wyczekującej końca świata, mającego przyjść wraz z nastaniem roku 1000. Zamiarem bohatera jako artysty jest wyrażenie w dziele tego rodzaju niepewności, która towarzyszy mu jako stan psychiczny: choruje on na raka i wie, że umrze zanim zdoła swój zamysł przenieść na taśmę filmową. Podobnie jak postacie z jego filmu, czeka na koniec swojego świata.

Kształt dzieła sztuki, jaki rodzi się w umyśle artysty, jest w jego przekonaniu kształtem ostatecznym i najdoskonalszym. To, co następuje później, w procesie realizacji, jest tylko przetworzeniem, a więc zburzeniem tego pierwotnego kształtu w następstwie różnorakich czynników, jak interpretacja wykonawców, fizyczne ograniczenia, budżet, wreszcie zrządzenia przypadku. Dlatego pisze scenariusz pomimo przeświadczenia o niemożności wcielenia go w życie ekranowe - liczy się sam fakt zaistnienia dzieła w jego głowie.

Lektura Signal to Noise to właśnie oglądanie tego filmu - nie urzeczywistnionego, zrodzonego wyłącznie w wyobraźni, jawiącego się na kartach komiksu w postaci autonomicznych obrazów a także całych sekwencji, na które jednak nakładają się strzępki słów, werbalnych komentarzy "odautorskich", pytań o sens kontynuowania rozpoczętej pracy. Nakładają się na nie także strzępy pamięci, wizerunki ludzi i miejsc nie mających żadnego związku z powstającym dziełem, a istniejące w umyśle artysty na równi ze światem kreowanym. Nakłada się na nie obraz rękopisu, który ma przed oczami bohater gdy tworzy swój film. Nakładają się na nie wreszcie uczucia - zarówno duchowe, jak i fizyczne uczucie bólu wywołanego nowotworem, przywoływane przez Gaimana i McKeana w postaci rentgenowskiego prześwietlenia czaszki oraz ekspresyjnie odmalowanymi całopanelowymi kadrami, przedstawiającymi fragmenty z Apokalipsy...

Gaiman, cytując we wstępie stwierdzenie Rolanda Barthesa, że "sztuka nie zna szumów", stawia pod znakiem zapytania tezę o "czystości" i skończoności dzieła sztuki istniejącego wyłącznie w formie myśli. Nie tylko tworzącego je artysty - ostatnia scena komiksu pokazuje, że również odbiorca próbujący na podstawie przeczytanego scenariusza wykreować w wyobraźni własny obraz filmu spotka się z ograniczeniami narzucanymi przez osobiste doświadczenia, prowokujące do interpretacji różnej niż autorska. Dzieło sztuki jest czyste i skończone, kiedy istnieje w świecie rzeczywistym, kiedy jest sygnałem. Świadomość natomiast jest chaotyczna i nieuporządkowana - jak dowiódł Joyce - i pełna pułapek. Dzieło sztuki, fizyczne i skończone jako obraz, tekst, film czy komiks, jest sygnałem, który w umyśle odbiorcy staje się jedynie częścią szumu (noise), na który składa się nieskończoność wspomnień, myśli, uczuć, słów, obrazów, dźwięków... zabłąkanych pośród zwojów pamięciowych.

Forma Powrotu Mrocznego Rycerza Millera służyła ukazaniu szumu informacyjnego, w którym gubi się dzisiejsza rzeczywistość. Natomiast Gaimana zawsze interesowało wnętrze człowieka, zagadki ludzkiej percepcji, indywidualne sposoby odczytywania rzeczywistości i mitów. Najlepszym przykładem jest Sandman, którego akcja przeważnie rozgrywa się w marzeniach sennych. O ile jednak w Sandmanie scenarzysta odwołuje się do surrealizmu w celu wykreowania poetyki marzeń sennych, tematem Signal to Noise czyni nasz wewnętrzny "szum informacyjny", w którym gubią się nasze myśli. Przy tym nie używa owych wszystkich łatwych środków, które dla oddania wrażenia chaosu wypracował sobie komiks - rozmazanych kadrów, monstrualnych, przerysowanych postaci, nierównego potoku myśli, krzywych ramek i braku rozgraniczeń między obrazkami. Nic z tych rzeczy. Signal to Noise opowiedziany jest rzeczowo, starannie, refleksyjnie, warstwa tekstowa przeprowadzona jest, jak zawsze u Gaimana, w znakomitym literacko stylu. Niezmiennie wspaniałe ilustracje McKeana niewiele mają w sobie z owej wściekłej ekspresji, którą pamiętają czytelnicy Arkham Asylum - tu rysunek jest bardzo spokojny, wręcz impresyjny. Chciałoby się rzecz - przesycony nastrojem oczekiwania na koniec. Czasem tylko brak pomysłów w głowie bohatera obrazowany jest serią kadrów przypominających "zaśnieżony" ekran, innym znów razem rozmazany, nieostry obraz. Na niektórych stronach oglądamy coś jakby "pęknięcie świadomości" wynikające z rezygnacji - wówczas wyimaginowany obraz drze się na strzępy, niby kartka papieru. Wraz z narastającym bólem wizja reżysera coraz bardziej zmierza ku abstrakcji, by w decydującym momencie nabrać kształtu dojrzale klarownego, a potem całkiem wygasnąć...
 

Bogactwo formy w połączeniu z ascezą jest jednocześnie wielkim tryumfem autorów, sprawia, że wielki temat nie został spłycony przez banalną czy hermetyczną formę. Z lekturą Signal to Noise, jednego z najwybitniejszych komiksów awangardowych (jeśli za awangardę przyjmiemy śmiałe poszukiwanie nowych form dla wyrażania głębszych treści), wiąże się nie tylko refleksja intelektualna, lecz także wielkie przeżycie estetyczne.

Kapitan Ahab

Mówił o sobie, że jest twórcą konwencjonalnym. Czczony przez autorów "nowej fali", niechętnie przystawał na utożsamianie swoich filmów z tym intelektualnym nurtem, podkreślając w nich raczej elementy czysto gatunkowe, wyprowadzone z kina hollywoodzkiego. Podobnie jak Sergio Leone w swoich spaghetti-westernach, Jean-Pierre Melville w czarnych kryminałach dawał upust oczarowaniu, aż do granic fetyszyzacji, gatunkową ornamentyką filmów amerykańskich: pokerowymi twarzami przestępców, kapeluszami i prochowcami, betonowymi pejzażami miejskiej dżungli, półmrokiem i deszczem. W kontakcie z kinem Melville'a w pierwszym rzędzie uderza magnetyzująca elegancja; wizualne elementy noir rozłożone na ekranie z wybitnie nie-hollywoodzkim wyrafinowaniem estetycznym. Kompozycje kadrów, wystroje wnętrz, wreszcie postaci bohaterów jego filmów tchną dandysowskim chłodem, w którym daje się wyczuć chęć trzymania widza na dystans.

(...)

Całość na łamach "Dwutygodnika"

Heroizm starczy

Gran Torino jest ostatnim filmem Eastwooda, i nawet jeśli nie zrezygnował on z zawodu reżysera, nawet jeśli - wbrew swym deklaracjom - pojawi się jeszcze na ekranie w głównej roli, to nie ulega wątpliwości, że Eastwood jako postać, jako ikona, która utrwaliła się w powszechnej świadomości - został ostatecznie uśmiercony. I dlatego film ten, mimo wytykanych mu naiwności, tak bardzo nas porusza: żegnając nas ze starym dobrym ekranowym znajomym, wskrzesza raz jeszcze pewien zamknięty rozdział historii kina. 

Eastwood występuje tutaj w całej swej okazałości, co oznacza, że w postaci Walta Kowalskiego koncentrują się cechy jego dotychczasowych wcieleń aktorskich. Ma on w sobie brutalność kowboja, mizantropię Brudnego Harry'ego i pali papierosy w podobny sposób, jak Bezimienny z "dolarowej trylogii" palił cygara.  Pluje krwią jak bohater Honkytonk Man i, podobnie jak William Munny z Bez przebaczenia, jest ascetycznym wdowcem o mrocznej przeszłości.
 

Dramat polega na tym, że ten skondensowany mit rodem z westernu i filmu sensacyjnego został wrzucony do prawdziwego życia, w realia typowego amerykańskiego przedmieścia. Bohater, jak to w prawdziwym życiu bywa, nie jest już nieśmiertelny. Kulminacyjna scena Gran Torino jest momentem pełnym napięcia nie tylko z tego powodu, że została wyreżyserowana jak zwykle perfekcyjnie, w najlepszym westernowym stylu, a Eastwood raz jeszcze, jak to czynił wiele razy, stanął w niej sam jeden naprzeciw bandy zbirów. Przede wszystkim mit, ta umiłowana przez nas konwencja filmowa, wchodzi tu w kolizję z prawami realizmu. Znajomość tej konwencji każe nam wyczekiwać owej decydującej chwili, w której Clint wyciągnie z kabury rewolwer i kilkoma błyskawicznymi strzałami położy przeciwników jednego po drugim - tak jak to robił  przedtem w wielu filmach. A jednocześnie czujemy, że podobnie kowbojskie rozwiązanie nie przystaje do szarej codzienności, w której tak mocno jest ten film osadzony. Napięcie tej sceny jest wysokie bowiem wysoka jest stawka pojedynku: to nie Clint mierzy się z bandytami ale kino z życiem, pragniemy więc aby to pierwsze zwyciężyło...

Gdzie umieścić Gran Torino? Historia kina zna przynajmniej dwa bardzo podobne filmy: Światła rampy (1952) Chaplina i Targets (1968) Bogdanovicha. Oba zasłynęły jako pola starcia mitu z prawami rzeczywistości. Bohater Chaplina, zapomniany i wykolejony komik, postanawia dać ostatni w swoim życiu występ estradowy. W Targets stary odtwórca ról monstrów w horrorach (w tej roli legendarny Boris Karloff) dobrowolnie odchodzi na emeryturę mając świadomość, że potworna rzeczywistość końca lat sześćdziesiątych skutecznie nokautuje klasyczne filmowe monstra. Filmy te nie są wolne od ekshibicjonizmu, tak jak nie jest od niego wolny Gran Torino. Ale wynika on z nastawienia aktora, że to już ostatni raz, i dlatego należy zdjąć wszystkie swoje maski, odsłonić prawdziwe oblicze. Chaplin, Karloff, a także Eastwood grają w tych filmach samych siebie: starego komika, aktora z horrorów i twardego staruszka z zasadami, którego młodość przypadła na czasy przełomu lat 50. i 60. Wszyscy noszą w sercach ideały z czasów ich młodości i w pożegnalnym show odchodzą przekazując pałeczkę młodemu pokoleniu.    

Charles Chaplin w Światłach rampy

Eastwood demitologizował swój wizerunek niezniszczalnego twardziela stopniowo i powoli. W Bez przebaczenia był skruszonym mordercą, który uganiał się w zagrodzie za świniami. W Co się wydarzyło w Madison Country był już romantycznym kochankiem o czułym sercu, nie mającym nic wspólnego z zimnokrwistym mizantropem z poprzednich filmów. W Na linii ognia i Za wszelką cenę na jego kamiennej dotąd twarzy pojawiały się łzy. Ostatecznie zawsze jednak zwyciężał mit.

W Gran Torino powraca do swojego tradycyjnego emploi i konfrontuje go nie tylko z szarym światem bez wartości ale przede wszystkim z własną starością. I choć może nie należy ten film do najlepszych dokonań reżyserskich Eastwooda - daleko mu na przykład do Bez przebaczenia, Doskonałego świata czy Za wszelką cenę  - jest zapewne szczytowym jego osiągnięciem aktorskim. To właśnie w jego grze, bardziej niż w cokolwiek sentymentalnym wątku wprowadzania w męskość nastoletniego Thao - w kalejdoskopie sprawdzonych gestów, które ograniczenia wieku pozbawiają dawnej ekranowej gracji, w dzielnym maskowaniu oznak niedołęstwa, które z trudem, ale jednak, przebijają się przez wizerunek nieprzejednanego kowboja (czy może wizerunek przebija przez nie?) - zawiera się wielkość filmu. Cała otoczka fabularna, wraz z zarysowanym tłem społecznym - a więc to, co w filmie określa się jako "życie" - okazuje się summa summarum jedynie kliszą służącą wyeksponowaniu psychofizjologicznego konfliktu, który toczy się w grze Eastwooda. Konflikt ten został oddany na ekranie dzięki wybitnej umiejętności patrzenia - w tym wypadku na siebie samego - co sprawia, że jego natura jest za wszech miar filmowa. Zatem kino znów zwyciężyło, nawet jeśli obiektywizm rejestracji, nie pozwalający ukryć symptomów rozkładu, pogrzebał jeden z jego najpiękniejszych mitów.

Pinokio po polsku

Wszyscy znamy bajkę o Pinokiu. Nawet jeśli nie dane nam było czytać wspaniałej sowizdrzalskiej książki Collodiego jest wysoce prawdopodobne, że widzieliśmy przynajmniej prześliczny film Disneya na jej podstawie. W obu wersjach jest to przypowieść o synu marnotrawnym, który goniąc za pokusami przysparza wielu zmartwień swojemu biednemu ojcu. Z jedną różnicą. U Disneya Pinokio to tabula rasa: słodkie ale głupiutkie dziecko, naiwnie dające wodzić się za nosek różnym niegodziwcom, i problem polega na tym, żeby tę czystą tabliczkę zapisać dobrą treścią zamiast złej. W literackim pierwowzorze natomiast jest on szkaradnym pajacem o mentalności dzisiejszego gimnazjalisty, zdeprawowanym już od chwili narodzin i resocjalizującym się drogą wielu bolesnych doświadczeń. Pamiętamy szczęśliwy finał, gdy syn-obieżyświat wraca ostatecznie do swego rodzica, a dobra wróżka w nagrodę zamienia go w prawdziwego chłopca.

Ballada o Januszku (1987) Henryka Bielskiego, jeden z najlepszych seriali telewizyjnych, przynosi odmienny wariant tej opowieści. Bez dobrych wróżek, baśniowych rozwiązań deus ex machina i prostych symboli, za to tak intensywnie zabarwiony życiem we wszelkich jego odcieniach - od najbardziej smętnych i przygnębiających po chwile szczęścia wybuchające jaskrawym (i zawsze nietrwałym) płomieniem - że collidiowski mit wyrodnego dziecka znajduje dzięki niemu podobne ugruntowanie we współczesności, jak, nie przyrównując, homerycka Odyseja dzięki Ulissesowi lub Złodziejom rowerów. Zamiast Gepetta jest tu Genia Smoliwąs, prosta kucharka ze stołówki zakładowej, dorabiająca sprzątaniem cudzych mieszkań, a zamiast Pinokia - jej syn Januszek, zbój i niecnota z premedytacją nadużywający bezwarunkowej matczynej miłości. Mieszkają w małej suterenie pod Warszawą, samotnie (bo mąż Geni zginął w Oświęcimiu a ona sama wstrzymuje się przed ponownym zamążpójściem bo "jeszcze mi obcy chłop dzieciaka będzie bił"), i oboje marzą o lepszym życiu. Tyle tylko, że bezwzględny i impulsywny Januszek dąży do niego na skróty i nie zawsze uczciwie, w poważaniu mając nieprzynoszący  materialnych rezultatów, matczyny etos uczciwości i ciężkiej pracy. Genia, która w staraniach o zapewnienie synowi szczęścia przechodzi wielokrotnie samą siebie, w zamian otrzymuje jedynie niewdzięczność i pogardę. W oczach Januszka matka jest  uosobieniem nienawistnego mozołu, od którego trzeba uciec, i nie ma on dla niej odrobiny litości. Oboje stają się ofiarami zrządzeń losu i własnych autodestrukcyjnych działań, które u syna wynikają z brutalności i skłonności do występku a u matki z doprowadzonej do patologii rodzicielskiej potrzeby dawania i wybaczania.

Najpierw była powieść Sławomira Łubińskiego. Napisana sugestywnie stylizowanym, barwnym językiem, w formie spowiedzi matki składającej relację przed kuratorem sądowym, Ballada o Januszku stała się wydawniczym bestsellerem lat osiemdziesiątych. W 1982 roku w Teatrze Telewizji wyemitowany został  przejmujący monodram w reżyserii Anny Minkiewicz z Ryszardą Hanin w roli Smoliwąsowej. Premiera serialu miała natomiast miejsce w czasie, gdy polska telewizja i kino przejawiały chyba większy niż kiedykolwiek nonkonformizm w ukazywaniu najbardziej ponurych i ciernistych aspektów życia. Dziś, gdy akcja seriali rozgrywa się w świecie reklamy proszku do prania a ich problematyka dotyczy spraw tak banalnych, że wstyd  wspominać - gdy szczytem spiętrzenia dramaturgicznego jest rozwleczony na dwadzieścia odcinków rozwód jakiejś Marysi i Pawła - trudno uwierzyć, że kiedyś ten gatunek wyglądał zgoła inaczej. Bohaterami polskich seriali z lat osiemdziesiątych byli ludzie, jakich nie  zobaczymy w cukierkowych telenowelach: życiowi nieudacznicy (Jan Serce), złodzieje i oszuści matrymonialni (Tulipan), mordercy (piąty odcinek Dekalogu Kieślowskiego) czy właśnie ów Janusz Smoliwąs, chuligan, recydywista i bezlitosny kat własnej matki. Owszem, już wtedy pojawiały się głosy, że tego typu indywidua nie nadają się na bohaterów seriali, gdyż gatunek ten wymaga postaci pozytywnych i sytuacji budujących, umożliwiających telewidzowi spokojne spożywanie kolacji podczas emisji. Tymczasem wspomniane cykle nie stroniły od szeroko rozumianej drastyczności: psychologicznej, obyczajowej, behawioralnej. Niesławną scenę karceru z Ballady o Januszku - jedną z najbardziej okrutnych sekwencji filmowych w ogóle, w której syn torturuje matkę wpychając ją pod tapczan, depcząc po chorej nodze i ubliżając - miliony Polaków mogły zobaczyć w porze największej oglądalności i nie było zmiłowania, klepania po plecach czy choćby możliwości zmiany kanału. Ramówka polskiej telewizji lat osiemdziesiątych nie była układana z myślą o gospodyniach i wymoczkach.

Oczywiście nie tylko ze względu na drastyczność Ballada o Januszku należy do najbardziej przejmujących doświadczeń ekranowych. Stosunkowo krótką, nerwową i sprawozdawczą w formie powieść Łubińskiego scenarzysta Jerzy Janicki (Polskie drogi, Dom) przekształcił w historię prawdziwie epicką,  do  treści literackiego pierwowzoru dodając niektóre wątki od siebie. Przez osiem odcinków i niemal dziesięć godzin projekcji obserwujemy skutki przemian w powojennej Polsce, poznajemy ludzi ze wszystkich niemal środowisk - biedaków, policjantów, kuratorów sądowych, lekarzy, dorobkiewiczów, sanacyjnych arystokratów - i towarzyszymy cierniowej drodze Geni, która ma świadomość, że nie nadąża za przemianami, że odstaje, a mimo to dźwiga swój krzyż z podniesioną głową, skrzętnością i nieustanną gotowością do walki w obronie godności własnej i syna. Każdy najdrobniejszy epizod przynosi jakąś wartościową obserwację socjologiczną, jakąś dialogową i aktorską perłę. Choć momentami można odnieść wrażenie, że los zbyt natrętnie rzuca biednej Geni kłody pod nogi, to ogromna nośność emocjonalna serialu nie ma nic wspólnego z tabloidowym eksploatowaniem nieszczęścia ani z sentymentalizmem demonstracyjnego współczucia. Bohaterka potraktowana została z ciepłem i podkreśleniem najlepszych cech, ale bez prób tuszowania tego, co pospolite, głupie czy wręcz ordynarne. Ze zrozumieniem ale i nieukrywaną sugestią, że sama jest sobie winna. Tą samą dychotomię znać w charakterze Januszka, który choć jest jaki jest, zawsze zwraca się do niej uprzejmie per "mamusiu" ("Mamusia zauważyła, że mi ostatnio brakuje pieniędzy?") i w ogóle miewa chwile prawdziwej życzliwości.

Jest tu owa prawda o nieprzewidywalności, kapryśności, niepokorności duszy ludzkiej, która tak bardzo kojarzy się z dziełami pisarzy rosyjskich. Ze wschodnią tradycją - literacką oraz filmową - jest zresztą Ballada o Januszku trochę spowinowacona. Scena rozprawy sądowej w drugim odcinku bardzo przywodzi na myśl Matkę (1926) Pudowkina. W Genię Smoliwąs wcieliła się rosyjska aktorka Lidia Fiedosiejewa-Szukszyna, żona świetnego aktora, literata i reżysera Wasilija Szukszyna (wystąpiła m.in. w jego filmie Kalina czerwona dostępnym u nas na DVD). W wywiadach nie ukrywała, że tę kompletną i wyczerpującą kreację uważa za najistotniejszą w całej karierze: Aktorzy przeważnie mówią w wywiadach, że ich wymarzona rola, rola życia jest jeszcze przed nimi. Ja tak powiedzieć nie mogę. Nie wiem co będzie, w każdym razie rola, nad którą teraz pracuję jest dla mnie najważniejsza - może już nigdy takiej nie zagram. I nic dziwnego, bo jest to jedna z tych kreacji, które zmuszają aktora do uzewnętrznienia całej gamy swoich możliwości. Szukszyna wydobyła z postaci Geni wszystko, co się dało: słowiańską wylewność i introwertyczne skupienie, intelektualną prostotę i głęboką uczuciowość, mądrość doświadczenia i rodzicielskie zaślepienie. A jednocześnie wyrastającą ponad tragedię godność, która czyni tę nieszczęsną kobietę postacią niemal heroiczną. Jej syn Januszek to postać z założenia mniej skomplikowana, prymitywna, jakkolwiek w wykonaniu młodego Jarosława Górala obdarzona takim dwuznacznym urokiem, wewnętrzną niewinnością i nieświadomością zła, które wyrządza, że wiara matki w jego kryształowość wydaje się momentami być całkiem usprawiedliwiona emocjonalnie.

Dodatkowym walorem tej podmiejskiej tragedii jest to, że płynie ona na fali humoru: czarnego, ironicznego,  wynikającego z celnej obserwacji rzeczywistości, a jednak rozładowującego smutek kolejnych kulminacji, które bez niego byłyby trudne do zniesienia.

Serial telewizyjny - ale przy tym wielkie kino, nadal aktualne i wstrząsające, chociaż w dobie konformizmu, kultu japiszoństwa i obłudnych uśmiechów niezbyt chętnie wznawiane.           

Trzy epitafia na orkiestrę smyczkową

Kraków to miasto mocno przereklamowane ale z kilku powodów warto je czasem odwiedzić. Jednym z nich jest istnienie świetnej orkiestry Sinfonietta Cracovia. Ten stosunkowo młody (powstał na początku lat 90.), kameralny i diabelnie muzykalny zespół daje koncerty raz w miesiącu i jest znakomitą alternatywą dla przeciętnej miejskiej orkiestry filharmonicznej. Sinfoniettę namaścił, zachwycony jej poziomem, sam Penderecki, a dyrygowały nią takie gwiazdy batuty, jak Maazel, Gergiev, Minkowski czy Antoni Wit.

O ile wobec trzech pierwszych żywię uczucia mieszane, ostatniego lubiłem zawsze: za niesłychaną precyzję i klarowność uzyskane w nagraniu V Symfonii Mahlera; za daleką od ekspresjonistycznej pstrokacizny subtelność barw orkiestrowych w Koncertach skrzypcowych Prokofiewa i mądrze kreowaną, pozbawioną przesadnej afektacji ale nie pozbawioną impetu, ekspresję brzmienia w dziełach Pendereckiego. Nie słyszałem nieudanego wykonania Wita; każde nagranie - czy będzie to dzieło z epoki późnego romantyzmu czy  XX-wieczny utwór awangardowy - było strzałem w dziesiątkę i potwierdzeniem światowej (tak jest!) klasy naszego rodzimego dyrygenta. Orkiestrę pod batutą Wita cechuje zawsze brzmienie przejrzyste, takie gdzie każdy instrument i każda fraza mieni się własnym wyselekcjonowanym blaskiem; nie jest  to monolityczna bryła a'la Karajan ani napuszona wata w stylu Sawallischa. Zdarzyć się przecież może, że przy podobnej trosce o autonomię i selektywność, jednym słowem - o szczegół, przepadnie gdzieś dramaturgia całości, tzw. logika wykonania. Gdy słucha się IV Symfonii Szostakowicza pod Barszojem to nie wiadomo, o co w niej właściwie chodzi, mimo że selektywnie poprowadzona radiowa orkiestra WDR odsłania wszelkie tajemnice partytury. Skupienie na detalu odwraca uwagę od całościowej konstrukcji utworu.

Nie u Wita. We wspomnianej V Symfonii Mahlera (wyd. Naxos) wyraźnie słychać szczegóły, które  udało się zgubić nawet Bernsteinowi, a jednocześnie orkiestra jest tu zwartym, mocno trzymanym w ryzach organizmem. Jest to jednak wykonanie nieco chłodne; brakuje mu tej natchnionej śpiewności, pożądanej zwłaszcza w Adagietcie, którą błyszczeli Bruno Walter czy Riccardo Chailly. Owo techniczne, strukturalistyczne podejście do symfonii Mahlera (słyszalne także w VI i VIII) zmuszało mnie do postrzegania Wita jako jednego z dyrygentów, obok Bouleza czy Janowskiego, zaciekle odkurzających muzykę romantyczną z patyny uczuciowej egzaltacji, studzących ją po wcześniejszym wydobyciu z ognia (przez Karajana? Horsta Steina? Rudolfa Kempe?). Więcej natchnionej pasji słyszałem w wykonywanych przez niego nieromantycznych utworach Pendereckiego czy Lutosławskiego. A jednak, przy całym tym technicznym wykalkulowaniu, potrafił Wit po wizjonersku wręcz podkreślić dramaturgiczne znaczenie niektórych fragmentów: w żadnym innym wykonaniu Szóstej Mahlera, które słyszałem, dzwonki pasterskie nie były równie niepokojące, a chór chłopców z Ósmej - tak wydestylowany, niewinny i czysty. Do tego kremowa płynność frazy, elektryzujące kulminacje, wielkie skupienie oraz kultura wykonań, która przy dzisiejszej modzie na eksperymenty, często irracjonalne (Beethoven Rattle'a, Wagner Thielmanna), jest szczególnie cenna.

Techniczne wyrafinowanie kontrapunktowane rozbłyskami natchnienia, selektywność brzmienia i dramaturgiczny rygor, repertuar rozciągający się między rozlewnym romantyzmem a wymyślną awangardą, operowanie szeroką skalą barw bez popadania w jaskrawości, krzykliwe kontrasty i nadekspresję - te paradoksy czynią Antoniego Wita jednym z najbardziej intrygujących dyrygentów naszej epoki. I - last but not least - po polskiej stąpa on ziemi. Z Warszawy, gdzie patronuje Filharmonii Narodowej, często przyjeżdża do swojego rodzinnego Krakowa. Tak jak w miniony wtorek, gdy Sinfonietta Cracovia za jego przewodem wykonała trzy utwory napisane na orkiestrę smyczkową, wszystkie dwudziestowieczne, funeralne, tragicznie piękne: Epitafium pamięci Artura Malawskiego Pendereckiego,  Metamorfozy Straussa i Verklärte Nacht Schönberga.

W tym żałobnym trio, jak w kapsułce, skupia się trzon muzycznych zainteresowań Wita: przejście od nerwowego sonoryzmu Epitafium Pendereckiego do późnoromantycznego wyrazu utworów Straussa i Schönberga. Przyznam, że wybrałem się na koncert głównie dla Metamorfoz, lecz ostatecznie Epitafium i Verklärte Nacht wspaniale dopełniły dzieło Straussa. Zestawienie obok siebie tych trzech utworów odsłoniło ich wzajemne powinowactwo, połączyło je w swoisty tryptyk eksponujący trzy różne obrazy żalu. Żalu niejednoznacznego, bo połączonego z afirmacją, która u Pendereckiego objawia się w bruitystycznej żywiołowości orkiestry, u Straussa - w słodkim liryzmie frazy i płomiennym tutti, u Schönberga - w kojącym rozpogodzeniu w finale utworu. Stąd łatwo wydedukować, jakie było założenie emocjonalne koncertu: żałobnie, ale jednocześnie w pełnym blasku, kolorowo i podniośle.

Sinfonietta Cracovia posiada najlepsze cechy orkiestry kameralnej, mianowicie bardzo dużą elastyczność, zwrotność i klarowność brzmienia. Straussem i Schönbergiem Wit dyrygował bez batuty, kształtując rozległą romantyczną frazę kolistymi ruchami rąk; uzyskana w ten sposób płynność dźwięku, jego plastyczność, niuansowość - wygranie muzyki jakby na jednym oddechu - dowodzi klasy orkiestry, która owej czarodziejskiej koncepcji wykonania trudnych przecież utworów była w stanie sprostać, bez typowego dla wielu polskich zespołów symfonicznych grania tzw. rozlazłego, pozbawionego dyscypliny. I, co najważniejsze, ta ciągłość pozwoliła na stworzenie elektryzującego napięcia, na płynne stopniowanie, zbudowanie relacji między poszczególnymi barwami orkiestrowymi i harmonicznymi. Szczególnie w Metamorfozach udało się Witowi odsłonić "wewnętrzną tęczę" utworu, czyli ukryty za fasadą żałobnego smutku polifoniczny splot tematów wijących się niczym różnokolorowe - i stale zmieniające swoje barwy - węże; jądro radości ukryte w skorupie cierpienia, której nie potrafił prześwietlić sam Karajan. W jego wykonaniu Metamorfozy były niczym innym jak nową wersją Adagia z VII Symfonii Brucknera - czyli kamienną płytą nagrobną. Wit poszedł inną drogą, wytyczoną niegdyś przez Rudolfa Kempego: zajrzał w polifoniczną tkankę dzieła, rozświetlił ją i pokazał, że w środku bynajmniej nie leży trup, lecz kłębi się życie. Tak zinterpretowane Metamorfozy można odczytywać nie jako epitafium na rzecz narodu niemieckiego (dzieło zostało napisane w roku 1945, po zbombardowaniu Drezna przez aliantów) ale zwiastun odrodzenia. Wit  okazał się jednak drapieżniejszy niż Kempe, nie zadowolił się samą zmysłowością barw i ich proporcjami, wewnętrzny ruch tematów nasycił napięciem, ryzykiem konfliktu.

A teraz mój prywatny koncert życzeń. Nie słyszałem jeszcze Wagnera pod Witem ale po wysłuchaniu wtorkowego koncertu chyba zdecyduję się sięgnąć po zarejestrowane niedawno nagranie Holendra tułacza. Z taką umiejętnością płynnego modelowania frazy, z wyczuciem dramatyzmu i dramaturgicznego operowania barwą, polski dyrygent zdaje się być idealnym kandydatem na interpretatora dzieł mistrza z Bayreuth. Cieszyłbym się niezmiernie, gdyby w przyszłości poszedł w tym właśnie kierunku i wystawił np. Tristana w Warszawie; wszak wybitnych wykonawców muzyki Wagnera wielu dziś nie ma. 

Pierścień homogenizowany

Pierścień Nibelunga P. Craiga Russella to przedsięwzięcie, którego śmiałość graniczy z bezczelnością: próba przełożenia na język popkultury jednego z najbogatszych artystycznie i intelektualnie, a co za tym idzie, jednego z najtrudniejszych do „ugryzienia” dzieł cywilizacji Zachodu. Oczywiście sztuka komiksu jest już, na obecnym etapie rozwoju, gotowa na podejmowanie odważnych eksperymentów. Russell jednak porwał się z motyką na Słońce. A przecież jego komiks nie jest nieudany – jest szlachetny, zrodzony z autentycznej pasji i miłości do muzyki (oprócz Pierścienia Russell zaadaptował także Parsifala Wagnera, Czarodziejski flet Mozarta, Pelasa i Melizandę Debussy’ego, Salome Straussa, a nawet pieśni Mahlera) i pożyteczny, albowiem uchyli furtkę do bogatego świata Wagnera tym, dla których wcześniej był on  niedostępny ze względu na barierę językową, niedostateczne obycie muzyczne czy po prostu brak czasu (Pierścień Nibelunga to, jakby nie patrzyć, kilkanaście godzin muzyki, której nie podobna przyswoić przy jednym czy dwóch podejściach). To jednak powoduje, że mamy tutaj, niestety, do czynienia z przykładem niezbyt chlubnego zjawiska, które nazywa się homogenizacją (lub – jak kto woli – amerykanizacją) kultury, czyli z procesem przykrawania dzieł wysublimowanych do wymagań pożeracza fast-foodów. Ten los spotyka wiele arcydzieł: Wojna i pokój sprowadzona do postaci melodramatu hollywoodzkiego (ekranizacja Vidora) lub do postaci mydlanej opery (telewizyjna adaptacja Polsatu), Moby Dick jako ilustrowany konspekt dla dzieci, Dzwonnik z Notre Damme w wersji Disneya itp. Russell z pewnością czuje i rozumie Wagnera lepiej niż macherzy od filmów rozumieją np. Tołstoja, ale to nie zmienia faktu, że jego Pierścień stylistycznie bardziej celuje w potrzeby entuzjastów komiksowej fantasy spod znaku Conana i Thorgala niż lubujących się w wycieczkach w Nieznane miłośników muzyki Wagnera.

Stworzenie jakiegoś wizualnego ekwiwalentu tej muzyki nie jest niemożliwe, ale wymagałoby podejścia na poły abstrakcyjnego, jak również do perfekcji opanowanej malarskiej techniki mieszania barw, szerokiej gradacji kolorystycznej i przestrzennej, porzucenia komiksowej sekwencyjności na rzecz wartkiego przepływu, bez przerw między kadrami – musiałaby to być forma w każdej chwili zmienna i amorficzna, najlepiej gdyby każde zdarzenie ilustrował inny rysownik. Skala muzyki Wagnera, jej nieprzerwany ruch, zmienność, nieprzewidywalność i elokwencja, sprowadzały wszelkie zabiegi sceniczne w gmachach operowych do roli ograniczonej imitacji. Sam kompozytor tępił ową siermiężną ilustracyjność, za ideał uznając scenę pogrążoną w absolutnej ciemności lub sprowadzoną – jak w teatrze antycznym – do symbolicznego minimum. To drugie życzenie zostało spełnione w Bayreuth dopiero po II wojnie światowej. Wcześniejsza, „realistyczna” tradycja wykonawcza utrwaliła stereotyp obcy zarówno idei Wagnera, jak i jego muzyce: wykonawcy w niedźwiedzich skórach i szyszakach z rogami, pangermańska oprawa sceniczna, stukilogramowe Walkirie, quasi-historyczne dekoracje z gipsu – toporność, kicz i cepelia, z którymi jeszcze dziś Wagner bywa niesłusznie kojarzony.

Otóż Russell zrobił z Pierścienia fantasy, ponieważ oparł szatę graficzną swojego komiksu właśnie na tej archeologicznej rekonstrukcji, ubierając bohaterów w kostiumy „z epoki” (ciekawe tylko jakiej, skoro opowieść Wagnera zaczyna się w momencie powstawania świata a kończy wraz z jego zagładą, w związku z czym – co genialnie uchwycił Patrice Chereau w swojej słynnej inscenizacji z 1976 roku – kompozytor serwuje nam wędrówkę przez całe epoki). Pozwala mu to z jednej strony zachować przejrzystość w ramach konwencji i odsuwa ryzyko niewygodnych pytań ze strony czytelnika „świeżego” w temacie. Ale też ogranicza mu dostęp do możliwości, jakie daje zagłębianie się w dziele na miarę Pierścienia Nibelunga. Russell opowiada kropka w kropkę tę samą historię, co Wagner, ale robi to po bożemu, przeźroczyście, ilustracyjnie – tak, jak prawa komiksu dyktują. A przecież wagnerowska tetralogia była pomyślana jako rękawica rzucona wszelkim prawom artystycznym i cywilizacyjnym i jest największym manifestem anarchizmu w dziejach sztuki! To właśnie z niej wywodzi się Ubermensch Nietzschego, tutaj też mamy już istotną część zawartości myślowej Ucieczki od wolności Fromma oraz Kultury jako źródła cierpień Freuda – ideę zrzucenia krępującego choć bezpiecznego kagańca norm społecznych i powrotu do Natury, zastąpienia sztucznych praw cywilizacji naturalnym prawem instynktu. Pewnie dlatego, między innymi, Wagner robił takie wrażenie na surrealistach, a Bernard Shaw stwierdził: "Dwa zjawiska uformowały świadomość współczesnego człowieka - Kapitał Marksa i Pierścień Nibelunga Wagnera".

Cała ta filozofia została utrwalona w fabule komiksu, ale nie w jego formie. Do muzyki Wagnera nie można przyłożyć miary, bo w swojej bezczasowości i bogactwie, w swoim braku określonego kształtu, początku i końca, sama w sobie jest dźwiękową wolnością. Komiks Russella to tylko komiks, ale – trzeba przyznać – w niektórych miejscach rysownik całkiem sprytnie naśladuje dramatyczną funkcję muzyki dla zbudowania sekwencji, szeregując kadry tak, aby odpowiadały kolejności fraz w partyturze (vide początek Walkirii i pierwsza wymiana gestów między Siegmundem i Sieglindą). Jest to jednak imitacja, która nie daje ekwiwalentu muzyki ani w sensie poetyckim ani emocjonalnym. W I akcie Walkirii Wagner jawi się jako niezrównany mistrz przekazu emocjonalnego, uczucie zakwitające między rodzeństwem Walsungów odmalowując w pełnej gamie odcieni, od nieufności, przez współczucie i czułość, aż po płomienny wybuch erotycznej ekstazy. Bohdan Pociej nazwał ten akt miłosną tragedią na miarę Romea i Julii Szekspira. U Russella ma on statyczną formę komiksowego dialogu. Albo fragment, tuż przed śmiercią Siegmunda, gdy odwiedza go we śnie Brunhilda i roztacza przed nim wizję Walhalli – nieopisanie przygnębiającego nastroju tej sceny Russell nie potrafił wtłoczyć w obrazki. Monologi bohaterów Wagnera, nasycone najsubtelniejszymi uczuciami, często wprost przybierające formę epickich poematów symfonicznych, tu sprowadzają się do tego, że postać coś mówi a jej słowa dublują kadry-retrospekcje. W Złocie Renu zabrakło czegoś, co odpowiadałoby owej symfonicznej wędrówce wzwyż, gdy muzyka stopniowo porzuca ciemne dno rzeki by wznieść się na germański Olimp, do siedziby bogów (przejście ze sceny I do II). Dzika pieśń Zygfryda przy wykuwaniu miecza – ta sama, która wojowniczych nacjonalistów niemieckich doprowadzała do szaleństwa i porywała z krzeseł – stała się z kolei zwykłym komiksowym monologiem. Nawet kwestia tzw. rysu psychologicznego postaci, z czym Wagner wyśmienicie sobie radził za pomocą choćby Sprechgesangu, została niedopracowana gdyż Russell, choć taki realista, miewa problemy z rysowaniem twarzy pod kątem odzwierciedlania stanów emocjonalnych.

Trudno zatem uznać Pierścień Nibelunga Russella za w pełni udaną adaptację tetralogii, choć komiks sam w sobie posiada samodzielność, atrakcyjną narrację i fabułę, przy której gaśnie niejedna opowieść fantasy. Wersja Egmontu jest ponadto jedynym aktualnie dostępnym - choć oczywiście okrojonym dla potrzeb  komiksowej ekonomii narracji - polskim przekładem libretta Wagnera. I tu pojawia się kolejny problem. Jacek Drewnowski nie jest złym tłumaczem, ba – jego przekład Strażników Alana Moore’a dowodzi, że jest tłumaczem bardzo dobrym. Jednak w tym wypadku musiał się zmierzyć z tekstem poetyckim, będącym ewenementem w niemieckiej literaturze romantycznej – tekstem o wyjątkowej ekspresji opisu i brzmienia, tekstem gotowym na przyjęcie muzyki, który sam jest swoistą muzyką słów.  Żeby próbować przełożyć to „na nasze”, trzeba by zapewne poety na miarę Staffa. Cóż, wyszło jak wyszło. Nie jest źle – wszak tekst jest zrozumiały i spójny – ale stylistycznie bliżej mu do anachronicznej polszczyzny sagi o Wiedźminie niż do romantycznego języka emocji i metafor. Zdarza się, że Drewnowski (który sam posiłkował się przekładem angielskim) gubi się w językowej enigmie Wagnera, jak np. w scenie gdy jednooki Wotan zwraca się do Zygfryda słowami: Gdy brak mi oka, patrzysz na to, które mi zostało. Powinno być: Okiem, którego mi braknie, patrzysz na to, które mi zostało (Mit dem Auge, das als andres mir fehlt, erblickst du selber das eine, das mir zum Sehen verlieb) – chodzi o to, że Zygfryd ocenia świat zgodnie z tym, co podpowiada mu instynkt – rzecz na zawsze stracona dla Wotana, prawodawcy i egzekutora praw.

A jednak komiks Russella jest niemal idealną ilustracją Pierścienia Nibelunga, siłą rzeczy lepszą niż wiele operowych inscenizacji bo korzystającym z bardziej plastycznych możliwości od tych, które posiada teatralna scena. Dlatego najlepiej go potraktować jako inscenizację po prostu: włączyć płytę z jakimś dobrym nagraniem tetralogii, np. pod batutą Keilbertha lub Soltiego, i czytać z towarzyszeniem muzyki. Wówczas słabości, o których była mowa wyżej, będzie można wziąć w nawias.