PAJĘCZE GNIAZDO

Wyprawa do Neocity

2011-09-23T03:51:00.000-07:00

Tę leciwą (2003 rok), opublikowaną pierwotnie w KZ, recenzję "Top 10" wydobywam z szuflady dla Marcina Zembrzuskiego, aby nie zwlekał dłużej z lekturą sympatycznego komiksu Moore'a.

Po wieloletniej pracy nad From Hell Alan Moore postanowił odpocząć od "poważnej" tematyki. Jak sam twierdzi, po czterdziestym roku życia odmłodniał, co najwyraźniej rzutuje na tworzone przez niego historie, znacznie mniej problematyczne i ponure niż te dawniejsze, za to nakierowane na mniej lub bardziej inteligentną rozrywkę, na pozbawioną artystycznych zahamowań zabawę w komiks. Najpierw były erotyczne Lost Girls, namalowane przez Melindę Gebbie, później bezpretensjonalne historie dla Image i Wildstorm oraz publikowana kolejno przez trzy wydawnictwa (Image, Maximum Press, Awesome Entertaiment) mini-seria Supreme: The Story of the Year - wyraz tęsknoty scenarzysty za naiwną poetyką dawnego komiksu superbohaterskiego, do której upadku sam się przyczynił. Również komiksy z jego własnego wydawnictwa, America's Best Comics, to zwrot ku artystycznym harcom i wypełnianie nowym życiem starych i sprawdzonych konwencji - tak jest z Tomem Strongiem, znaną nam już Ligą Niezwykłych Dżentelmenów oraz z serią, którą poznamy niebawem, a która jest być może najlepszym punktem repertuaru ABC: Top 10.

Jak opowieść o Tomie Strongu jest polem, na którym Moore odmładza przebrzmiałą metodę komiksu przygodowego, a Liga Niezwykłych Dżentelmenów przywraca życiu XIX-wieczną literaturę groszową, tak Top 10 dla odmiany stanowi potrawę przyrządzoną ze składników, po które nie musimy sięgać w przeszłość. Te składniki to: seriale i filmy policyjne, filmy o potworach, nowoczesne komiksy o super-bohaterach i ogólnie cała dzisiejsza pop-kulturowa pulpa, której mamy pod dostatkiem. Akcja komiksu rozgrywa się w niezwykłym mieście wybudowanym tuż po II wojnie światowej, którego każdy mieszkaniec, niezależnie od płci, koloru skóry i statusu społecznego, jest w posiadaniu jakichś nadnaturalnych zdolności; każdy nosi śmieszne trykoty i przezwisko adekwatne do swoich mocy. W Neocity.

Jest poniedziałek, 5 października 1999 roku; Robyn Slinger, świeżo upieczona absolwentka akademii, rozpoczyna pracę na głównym posterunku policji w Neocity, zwanym "Top 10". Pod pachą niesie tajemniczą skrzynkę z napisem "Toy Box", zaś na miejsce dowozi ją szalony taksówkarz z opaską na oczach, który twierdzi że przy prowadzeniu pojazdu kieruje się energią zen. Generalicja w charakterze partnera przydziela jej lokalnego Brudnego Harrego - Jeffa Smaxa, cynicznego policjanta z tajemniczą przeszłością; początkowo wydaje się, że żółtodzioba Robyn nie mogła trafić gorzej, z czasem jednak wyjdzie na jaw, że Smax to romantyk w głębi serca - ale nie uprzedzajmy faktów. Już pierwszy dzień pracy jest bogaty w wydarzenia fundamentalne dla dalszego przebiegu akcji: najpierw zostają znalezione zwłoki młodego dealera narkotykowego, Stefana Graczika. Trop prowadzi do pewnego składu narkotyków, co kończy się aresztowaniem jego właściciela, profesora Gromolko. Ponieważ jednak Gromolko nie ma ochoty zeznawać w trakcie przesłuchania, policjanci decydują się wydobyć z niego informacje metodą telepatyczną. Nim jednak wezwany w tym celu telepata Glushko zdąży cokolwiek zdziałać, doprowadzony do ostateczności oskarżony strzeli sobie w głowę z rewolweru wyrwanego z kabury jednego z funkcjonariuszy. Sprawa się komplikuje, a tymczasem po mieście grasuje nieuchwytny seryjny morderca - Libra Killer...

Moore po raz kolejny zadbał o pieczołowicie poprowadzoną, zamkniętą na ostatni guzik intrygę kryminalną, w której każdy element, każda nawet trzecioplanowa postać spełnia jakąś istotną funkcję. Ale jest ona tylko szkieletem spajającym bogactwo wątków pobocznych, postaci, zdarzeń składających się na nakreśloną z rozmachem i polotem wizję zwariowanego świata. W Top 10 wyobraźnia Moore'a sięgnęła zenitu - "działając" w rzeczywistości, w której nie liczą się prawa fizyki i tradycyjnie pojmowanej logiki, scenarzysta pozwolił sobie na zupełnie absurdalne rozwiązania, których nie powstydziłby się Jodorovsky. Jednak inaczej niż w wypadku twórcy Technokapłanów, rzeźbienie w materii absurdu nie popycha Moore'a w żenadę, choć zarazem Top 10 to niemal bezustanna ekwilibrystyka na granicy kiczu. Tym, co ratuje komiks przed jej przekroczeniem jest, poza dopracowaną osią fabuły, ogromne poczucie humoru autora, jego dystans do komiksowej i filmowej tradycji, opowiadanej historii, także do własnej twórczości. Uważny czytelnik dostrzeże w tle cytaty z innych komiksów Moore'a (a także z innych komiksów i filmów), od napisów na ścianach po reklamy na bilboardach, a na jednym z obrazków można nawet dostrzec bohaterów Strażników - Rorschacha i Nocnego Puchacza. Nie podpowiem gdzie dokładnie są i w jakiej sytuacji, sami wytężcie wzrok. Dodam tylko, że zegar na okładce wydania zbiorczego wskazuje za pięć dwunastą, a to ewidentnie odsyła nas do... no właśnie.

Jak przystało na pastisz policyjnych opowieści i "reality TV", Top 10 jest komiksem, w którym aż gotuje się od wydarzeń, akcja goni akcję, bohaterowie bez wytchnienia przemieszczają się z miejsca na miejsce. Imprezy - jak aresztowanie wielkiego godzillopodobnego gada, walka z psychokinetycznym Świętym Mikołajem albo interwencja w sprawie śmierci germańskiego boga - to dla policjantów z Neocity chleb powszedni. Klarowna narracja, oparta w dużej mierze na bogatych, zabawnych dialogach, obejmuje taką ilość materiału fabularnego, że aż dziw bierze, jakim cudem Moore zdołał pomieścić to wszystko na 200 stronach komiksu. Tak czy inaczej, nuda nie ima się Top 10 ani przez chwilę.

Pomimo mnożenia dziwacznych postaci, zwariowanych wątków i jeszcze bardziej szalonych kulminacji, Moore nie upadł na głowę i jego komiks posiada swoją "wewnętrzną logikę", dzięki czemu bez oporów wchodzimy w ten całkowicie przecież wykreowany świat. Jest to ten sam pozorny realizm, który spotyka się w najlepszych utworach sience-fiction, a u brytyjskiego scenarzysty był obecny m.in. w Strażnikach i Lidze Niezwykłych Dżentelmenów: obraz fikcyjnej rzeczywistości tak kompletny, że chce się w niego wierzyć. Dlatego wypada uważnie przyglądać się precyzyjnym rysunkom Gene Ha, zapełnionych czasem strasznymi, a czasem zabawnymi szczegółami (z przewagą tych drugich). Neocity to miasto, nad którym unosi się atmosfera przesycenia wrażeniami do tego stopnia, że nic już nikogo nie dziwi, nie istnieje granica, za którą mogłaby się kryć jakaś niezwykłość - więc lokalne muzeum, relikt dawnej "normalnej" rzeczywistości, popadło w ruinę. Miasto, w którym prostytucja jest zakazana, bo śmiertelne żniwo zbiera przenoszona drogą płciową choroba o nazwie S.T.O.R.M.S (Sexually Transmitted Organic Rapid Mutation Syndrome) - aluzja do AIDS, gdyż tu też można być nosicielem i nie chorować, lecz gdy już objawy wystąpią są dużo straszniejsze niż przy AIDS. Neocity daje się zatem postrzegać jako groteskowa metafora naszej "postmodernistycznej" rzeczywistości przełomu wieków, w której dawne wartości wykruszyły się i pozostał jedynie śmietnik. Brak przystosowania u wielu mieszkańców, dla których super-moce są jedynie udręką i kalectwem, podtrzymuje taką interpretację (rozkwit możliwości w dzisiejszych czasach jednocześnie przyczynił się do bezradności wielu ludzi rzuconych na szeroką wodę i zmuszonych wybierać), ale w trakcie lektury nie narzuca się ona na tyle, by przyćmiewała rozrywkowy charakter opowieści.

Poza wewnętrzną logiką w konstrukcji świata, Top 10 posiada również wewnętrzną prawdę ludzką, co jest już typowe dla Moore'a - mistrza portretów psychologicznych. Postaci bywają przerysowane ale nie tekturowe, obok zalet posiadają słabostki, dają się lubić. Nieopierzona Robyn opiekuje się ojcem cierpiącym na chorobę Alzheimera (scena, w której wraca do domu po pierwszym dniu w pracy należy do najbardziej przejmujących w komiksie); King Peacock kontaktuje się z mocami nieczystymi; Shock-Headed Peter, który razi wrogów błyskawicami energii elektrycznej chodzi wiecznie niezdecydowany; szorstki Smax potrafi okazać życzliwość sąsiadce-staruszce z dzielnicy biedoty itd. Ponadto Moore często uzależnia status psychiczny bohaterów i to jak są postrzegani przez innych, od ich nadnaturalnych możliwości. I tak sierżant Ceasar jest psem, który budzi zaufanie wśród otoczenia, w myśl stereotypu, że pies to najlepszy przyjaciel człowieka; Sally-Jo, która dzięki możliwości pomniejszania się do mikroskopijnych rozmiarów bada od podszewki zwłoki denatów, boi się szczerych kontaktów z żywymi ludźmi; Alexiej Glushko, Rosjanin-telepata z zamiłowaniem do wódki, telepatycznie "zaraża" otoczenie kacem. Takich postaci - pierwszo, drugo- i trzecioplanowych - jest w Top 10 całe zatrzęsienie, ja wymieniłem tylko drobny ułamek.

Pomimo beztroskiego tonu, a może właśnie dzięki niemu, Top 10 jest jednym z najlepszych dokonań Moore'a, szczytowym osiągnięciem w kategorii "rozrywkowy komiks środka". Znakomita lektura zarówno dla niewymagających fanów X-Men jak i miłośników bardziej wyrafinowanych opowieści obrazkowych. To naprawdę jeden z tych komiksów, obok Usagiego Yojimbo, czy Asterixa, które przełamują barierę różnic wiekowych i są w stanie zadowolić wszystkich. Może za wyjątkiem cwaniaków z Hollywood, którzy musieliby się dobrze wykosztować aby wizję Moore'a, Gene'a Ha i Zandera Cannona przenieść na ekran, choćby ze średnim skutkiem. Moore po raz kolejny dowiódł tego, co my i tak dobrze wiemy, ale lubimy gdy nam się powtarza: komiks rządzi.

Ekstaza i udręka

2011-09-14T02:46:00.000-07:00

Nie mógłbym być krytykiem filmowym. Perspektywa konieczności rzucania się na każdy celuloidowy ochłap nie wydaje mi się zbyt pociągająca w epoce, gdy wizyta w kinie na nowym filmie częściej bywa stratą czasu, niż owocnym jego spędzeniem. O ile od biedy jestem w stanie wysiedzieć na Kle albo Białej wstążce, to zabieranie wspomnień o nich do domu i późniejsze przelewanie ich na papier byłoby wysiłkiem grubo ponad moje siły, a tych – obawiam się – nie byłyby w stanie zregenerować dietetyczne wierszówki, jakie otrzymują recenzenci. Raz na boży rok trafia na ekrany film, o którym chce się pamiętać dłużej, i przeważnie jest to re-premiera jakiegoś dzieła z przeszłości. Tak jak ostatnio, gdy firma Vivarto wprowadziła do kin jeden z najpiękniejszych filmów wszechczasów, Ostatnie tango w Paryżu (1972) Bertolucciego.

Uwielbiam serię genialnych plakatów Vivarto promujących repremiery klasyków, ale ten powyżej nie podoba mi się, gdyż zanadto sugeruje, że film Bertolucciego kojarzyć należy z dupą. Taką konotację zawdzięczamy prasie brukowej – otóż skandal, jaki wokół dzieła wybuchł, wysunął się na plan pierwszy, rzucając cień na całą jego recepcję. Do dziś Ostatnie tango w Paryżu bywa klasyfikowane jako utwór erotyczny, ba – slogan reklamowy na okładce płyty DVD głosi, że jest to „najbardziej erotyczny film wszechczasów!”. Co by sugerowało, że jego treść obraca się głównie wokół seksu, i że oglądać go należy przede wszystkim dla pikantnych momentów, takich choćby jak uporczywie wymieniana przez komentatorów scena z masłem. Opinie te, nie dość że dzieło Bertolucciego spłaszczają, to w dodatku są nieprawdziwe, gdyż „momentów” w Ostatnim tangu raz że nie ma wiele, dwa – ich naturalizm w dzisiejszych czasach wydaje się cokolwiek umowny i zwietrzały. Innymi słowy, poszukiwacze erotycznej rozrywki powinni raczej skierować swoje chucie w inną stronę.

Tym bardziej, że w Ostatnim tangu w Paryżu seks nie jawi się jako przyjemna zabawa, lecz jako najbardziej prymitywna ostateczność, jaka pozostaje człowiekowi po odrzuceniu wartości kulturowych. Przyjrzyjmy się przez chwilę kontekstom. Film Bertolucciego to owoc przełomu lat 60. i 70., czasów rewolucji seksualnej, kontrkultury, zachwiania wartości, na których opierał się stary porządek świata. Pierwiastek seksualny, dotychczas trzymany w kagańcu konwencji społecznych, oto uwalnia się i zaczyna być celem samym dla siebie. Bunt i prowokacja wdzierają się w każdą dziedzinę życia, doprowadzając do szybkiego i oszałamiającego zrelatywizowania pojęć. W sztuce na dobre rządzi pop-art. i konceptualizm, w muzyce rock, w życiu społecznym seks, a uznany dyrygent i kompozytor „klasyczny” Leonard Bernstein nazywa muzycznym geniuszem Johna Lennona. Na zapleczu amerykańskiego kina pojawiają się pierwsze filmy gore. W tym czasie postmodernizm oddychać zaczyna pełną piersią, zapoczątkowując nieuchronną erozję świata opartego na arbitralnych wartościach. Wszystko przewraca się do góry nogami.

Powstają zatem filmy pesymistycznie do takiego stanu rzeczy się odnoszące, a wśród nich – arcydzieła. W Powiększeniu (1966) Antonioniego niepewny jest nawet status tego, co się gołym okiem widzi i bohaterowi, granemu przez Davida Hemmingsa, nie pozostaje nic innego jak zaprzestać wysiłków zmierzających do zdefiniowania rzeczywistości. W niedocenionym polskim filmie Trzeba zabić tę miłość (1972) zmarłego przed paru dniami Janusza Morgensterna, dążenia ludzkie sprowadzają się do bezwzględnego spełniania konsumenckich oraz seksualnych życzeń, a relikty dawnej kultury – takie jak apatycznie wystawiany przez pacjentów sanatorium Romeo i Julia Szekspira, czy Koncert potrójny Beethovena, którego z rosnącą obojętnością słucha główna bohaterka – nadają sobie a muzom.

Ostatnie tango to najbardziej gorzki z filmowych bilansów owej epoki. Nie żadna tam historia miłosna ani opowieść o przelotnym romansie, tylko traumatyczne studium konsekwencji rezygnacji z psychologicznej, narodowej i kulturowej tożsamości. W pustym mieszkaniu, w którym stoi tylko łóżko, młoda Francuzka Jeanne (Schneider) i dojrzały Amerykanin Paul (Brando) odcinają się od wszystkiego, co ukształtowało ich ludzką istotę, w rezultacie degradują się do statusu prymitywnego, zwierzęcego i embrionalnego.

Zamiast imion – zoologiczne pomruki i pienia, zamiast zwierzeń – improwizowane na poczekaniu historyjki przetykane wulgaryzmami, zamiast czułości – ponure kopulacje w estetyce „pierdolenia się hipopotamów”, której to umiejętności Paul, jak utrzymuje, wyuczył się „na Uniwersytecie w Kongo”. Oto wzięty pod lupę portret człowieka Zachodu anno domini 1972, zawiedzionego tradycją, zdezorientowanego teraźniejszością, pewnego jedynie własnej biologii. Bo rzeczywistość poza tymi czterema ścianami jest metonimią powszechnej kompromitacji pryncypiów. Paul, próbując odgadnąć przyczynę bezsensownej samobójczej śmierci żony dowiaduje się tylko, że przez cały okres małżeństwa był zdradzany i okłamywany. Artystów tak bardzo pochłania pogoń za awangardą, że w wysiłkach uchwycenia rzeczywistości tracą z oczu człowieka – tak jak narzeczony Jeanne, nawiedzony filmowiec nowofalowy, który w swej wybrance zdaje się dostrzegać niewiele ponad naturalne artystyczne tworzywo.

Istotnie, seks jest jedynym, co gwarantuje jeszcze jako taką satysfakcję i rękojmię istnienia – problem w tym, że nie może trwać w nieskończoność. Dlatego akty współżycia oddzielone są długimi momentami marazmu, duchowego błądzenia i rozmyślań o śmierci, zwłaszcza dla stojącego na rozdrożu Paula. Jego „wielka improwizacja” nad trumną żony, jeden z najgenialniejszych momentów w aktorskiej twórczości Brando, zawiera całą chromatykę przejść między wzruszeniem i wulgarnością, złością i rozpaczą, oskarżeniem i samooskarżeniem – i jest w tym „ekshibicjonizmie duszy” po ludzku piękna, ale ta agonalna szamotanina ma w sobie coś z fali śmiertelnych spazmów, niczym ostatni monolog Tristana. W klimacie agonii, ciągłego napięcia między ekstatycznym zrywem ku życiu, jakim jest budzenie instynktu erotycznego, a gaśnięciem i zamieraniem, utrzymany jest cały film. Plastycznie oddaje to gama kolorystyczna zdjęć Vittorio Storaro, oscylująca między ognistym pomarańczem a ziemisto-trupią szarością.

Seans jest wizualnym koncertem nieustannych fluktuacji między tymi dwiema tonacjami barwnymi, stopniowego przechodzenia z jednej w drugą. Wyrażają one dokładnie to samo, co ciągłe napięcia tonalne między dur a moll w Tristanie i Izoldzie, a więc jakość życia naznaczonego erotycznym imperatywem, które sprowadza się do lawirowania między ekstazą a wypaleniem, wolą a negacją woli, i wyjście z tego błądzenia odnaleźć może tylko w śmierci.

Regresja do postaci embrionalnej: w żadnym innym kierunku iść nie możemy, i niczym innym nie jesteśmy bez kultury, tego rzekomego źródła cierpień, które społeczne i intelektualne rewolty lat 60. zgwałciły mętnym postmodernizmem. Epigoni Bertolucciego próbowali prześcignąć go w skandalizowaniu, i było później na ekranach wiele podobnych par z przypadku, migdalących się po kątach do upadłego. Poza malowniczym spółkowaniem rzadko jednak coś z tego wynikało, a już na pewno nikt tak głęboko nie ukazał traumy chwili, w której obdarty z kulturowych uwarunkowań człowiek zostaje tylko ze swym żałosnym popędem. Sam Bertolucci nie wzniósł się już nigdy tak wysoko. Pełne obserwacyjnych niuansów, niesione genialnymi kreacjami Brando i Schneider, Ostatnie tango w Paryżu jest niepowtarzalne, a jego wydźwięk, przestroga przed rezygnacją z wartości, nadal się liczy.

Szaro na czarnym

2011-09-08T15:31:00.000-07:00

Mariusz Juszczyk z portalu Horror Online przeprowadził ze mną wywiad na temat książki Odrażające, brudne, złe, którą zdarzyło mi się niedawno napisać. I wywiad, i Mariusz, kryją się pod tym linkiem.

Przebudzenie Jowisza

2011-09-05T13:41:00.000-07:00

Okładkę płyty z dwiema ostatnimi symfoniami Mozarta w wykonaniu Marca Minkowskiego zdobi błyskawica, co ma, jak sądzę, za zadanie ostrzec nas, iż będziemy mieli do czynienia z interpretacją o piorunującej sile rażenia. Wiadomo: muzyka Mozarta musi być minoderyjna i gładka, nawet jeśli przemawia przez nią miotający gromami bóg Jowisz.. Gdy taka nie jest, koniecznie trzeba wrzucić na front sygnał alarmowy. O, taki::

Wprawdzie od samego początku wiedziałem, że konfrontacja z tym nagraniem mnie nie ominie, ale podchodziłem doń trochę jak pies do jeża. Po części z powodu wieści, która poszła w świat tuż po premierze, że Minkowski „beethovenizuje” i romantyzuje Mozarta. Nie żebym miał coś naprzeciwko, faktem jest jednak, że masywnych, namiętnych w wyrazie nagrań tych symfonii mamy bez liku, żeby wspomnieć cały niemal wiek XX z Furtwanglerem, Bruno Walterem czy Klempererem na czele, i nie spodziewałem się, że Minkowski doda do tej kwestii coś nowego, nawet jeżeli swój romantyzm wydobywa w sposób zgoła nieromantyczny, bo z instrumentów z epoki. W ogóle nagranie to jest gorącym koncertem paradoksów, tak jak popremierowa dyskusja o nim była gorącym teatrem sprzecznych opinii. Jedni pisali o tempach zbyt wolnych, inni o diabolicznie szybkich; jedni twierdzili, że dyrygent podkreśla w tej muzyce to, co stanowi pomost między epokami Mozarta i Beethovena; inni – że szyje z niej pstrokatą kieckę, w której prezentuje przede wszystkim siebie samego. Opinię w stylu tej ostatniej wyraził między innymi David Hurwitz, czołowy Beckmesser portalu „ClassicsToday”, który za nieortodoksyjność interpretacji ściągał kalesony przez głowę nawet Furtwanglerowi. Sięgnąłem więc po tę płytę poniekąd z przekory względem negatywnych ocen zramolałej krytyki, i powiem tyle: okładka nie kłamie.

Swoją drogą nie wiem, dlaczego wykonanie Minkowskiego tak bardzo nie podoba się Hurwitzowi, który kiedyś narzekał, że „wszystkie utwory Mozarta brzmią tak samo”. Wszak na tej płycie nic nie brzmi „tak samo” i doprawdy eksplozją sprzeczności zaowocowało to spotkanie wiedeńskiego sowizdrzała, który za życia z elegancji bynajmniej nie słynął, ale z którego tradycja uczyniła synonim muzycznej ogłady, z „misiem nabuzowanym na 2000 volt”, jak nazwał Minkowskiego Stefan Rieger.

"Miś nabuzowany na 2000 volt"

Zwraca tu uwagę bardzo subiektywne traktowanie przez Minkowskiego kwestii agogicznych. Jego Symfonia Jowiszowa jest o całe 10 minut dłuższa od nagrania Karla Böhma, dyrygenta krytykowanego przecież za zbyt wolne tempa w Mozarcie. Pierwsza część trwa aż 12 minut i 15 sekund (u Böhma 7 min., 38 s.), będąc Allegro vivace już tylko z nazwy – ciągnie się bowiem w tempie niemalże Marsza żałobnego z Eroiki (aż zżera ciekawość, jak Minkowski by poprowadził ten utwór). Finałowe Molto allegro, zagrane ponoć w tempie obłędnym, jest aż ponad 4 minuty dłuższe niż u Böhma. Krótszy jest natomiast menuet. Podobnie rzecz się ma w Symfonii g-moll, nie licząc jej wyjątkowo szybkiej u Minkowskiego części pierwszej.

Jeżeli w jakimś aspekcie tych interpretacji słychać ich pokrewieństwo z romantyzmem, to chyba najbardziej właśnie w agogice. Tempa Minkowskiego nie są bowiem klasycznie wytaktowane. Płyną z ledwo zauważalnymi wahaniami, spowolnieniami i przyspieszeniami, milej widzianymi w Liszcie czy Wagnerze, niż w Mozarcie. Tempo nie wyznacza już konsekwentnej ramy czasowej, w której ma się zmieścić cała zawartość utworu. To treść muzyczna zaczyna rozporządzać czasem i narzuca tempo optymalne dla wyrażenia własnej ekspresji. U Minkowskiego, tak jak dawniej u Furtwanglera i Celibidache’a, może nie tyle nie słyszy się tempa, co po prostu schodzi ono na dalszy plan, a czas staje się wartością drugorzędną. Uwagę pochłania to, co dzieje się w orkiestrze, a dzieje się dużo więcej niż w innych, wyrównanych interpretacjach. Tutaj każda szesnastka artykułowana jest z ogromną elokwencją a poszczególne sekcje instrumentów żyją swoim życiem, mienią się indywidualną barwą i przemawiają we własnym imieniu. Chowani na Karajanie zwolennicy jednolitego orkiestrowego stopu, dzierżonego żelazną ręką dyrygenta-satrapy, mogą zatem wybrzydzać na brak „precyzji” i „zestrojenia”. Ale trzeba pamiętać, że tam, gdzie panuje zestrojenie, trudno o iskrzenie, a gładkość i jednomyślność potrafią zanudzić na śmierć. U Minkowskiego nic podobnego nam nie grozi, choć wypada zaznaczyć, że relacje między tematami i instrumentami niekoniecznie przybierają tu formę romantycznej walki żywiołów, jak w szokującym skontrastowaniu tematów męskiego i żeńskiego w pierwszej części Jowiszowej. Często, zwłaszcza w partiach wolnych, jest to całkiem demokratyczny, barokowy w charakterze dialog; ot, wystarczy się wsłuchać w ptasie plotkarstwo, jakiemu w Andante z Symfonii g-moll ulegają instrumenty drewniane. Jeśli przychodzi tu na myśl Beethoven, to nie ten od dźwiękowych gromów, lecz od koncertu kukułek przed burzą w Pastoralnej.

Ogólnie kultura, z jaką Minkowski daje się wypowiedzieć każdej sekcji bez względu na ramy czasowe zdaje się przeczyć opiniom, że są to wykonania agresywne, szalone. Orkiestra daje z siebie wszystko ale nie ma tu żadnego „popędzania batem”, o którym pisał Rieger. Każdy szczegół otrzymuje szansę manifestacji pełni swego potencjału brzmieniowego i chyba właśnie z pragnienia wykrzesania pełnego rezerwuaru z crescend oraz tematów mocnych, wynikają owe brutalne nieraz kontrasty i potężne forte. Gdy angażujemy się w tak elokwentny dramat, czas znika a tempo istotnie staje się kwestią pojmowaną indywidualnie.

Minkowski nie patetyczni się nad muzyką Mozarta ani nie traktuje jak manifestacji własnego ego. Po prostu pozwala jej żyć. W odróżnieniu od cienkobrzmiących, homofonicznych interpretacji, jego płyta nie leje wody na młyn tym, którzy mają Mozarta za autora dzwonków do komórek, lecz przypomina, jak wiele w jego dziełach tkwi treści. Wystarczy je tylko obudzić.

Peter Hofmann (1944-2010)

2011-06-15T18:03:00.000-07:00

Pisząc wczorajszą notkę nie wiedziałem, że Peter Hofmann, niezapomniany Siegmund z Boulezowskiej Walkirii, nie żyje. Dopiero dzisiaj, obsłuchując jego nagrania umieszczone w serwisie Youtube, zauważyłem powtarzający się w komentarzach skrót R.I.P. Hofmann, wagnerowski tenor, sportowiec i wokalista rockowy, zawsze budził we mnie wyłącznie skojarzenie kwitnącej młodości i życia, z którego czerpał garściami, choć paradoksalnie, mimo słonecznego raczej głosu, zasłynął rolami bohaterów omroczonych śmiercią, jak Tristan czy właśnie Siegmund. Był przecież jednym z nielicznych Siegmundów, który się tej śmierci do samego końca - do ciosu włócznią zadanego przez Hundinga - naprawdę opierał.

Za epitafium niech posłuży jeden z najsmutniejszych momentów w muzyce; spotkanie Siegmunda z wysłanniczką zaświatów, która przybyła go zabrać, na co Walsung odpowiada odmową oraz wyznaniem głębokiego przywiązania do podłego, ale jednak życia. Niewielu tenorów w tej odmowie tak bardzo było sobą, jak Hofmann.

A za pożegnanie... może Yesterday w wykonaniu Petera?

Dwie notatki o nagraniach "Pierścienia"

2011-06-14T15:46:00.000-07:00

OD CZEGO ZACZĄĆ?

Zanim zaczniemy utwór zgłębiać, wpierw musimy się w nim rozsmakować. Dlatego na początek najlepsza będzie interpretacja działająca od razu na wszystkich technicznych płaszczyznach, poprowadzona z odpowiednim wyczuciem dramatyzmu akcji, dobrą obsadą i wyraźnie brzmiąca na płycie (najlepiej w stereo, a więc monofoniczne Kraussy, Furtwanglery i Knappertsbusche będą musiały trochę poczekać). Niemalejącą od pół wieku popularnością cieszy się nagranie Soltiego z Wiedeńczykami. Dla wielu słuchaczy właśnie ono jest referencyjnym Pierścieniem Nibelunga. Nie będę protestował, acz muszę zaznaczyć, iż Wagner Soltiego to – przepraszam za określenie – Wagner „hollywoodzki” (kino lubi go, notabene, cytować: Cwał Walkirii rozbrzmiewający w Czasie Apokalipsy Coppoli pochodzi właśnie z tej płyty, podobnie prolog do Złota Renu, który słychać w stylizowanej na obraz Friedricha scenie Nosferatu-wampira Herzoga). Jest to więc Wagner w każdym momencie czytelny, chwytający za pysk od pierwszego do ostatniego akordu, wycyzelowany dramaturgicznie jak film Spielberga, idealnie obsadzony, w każdym momencie kokietujący orkiestrowym i akustycznym efektem: od strony czysto technicznej (a trzeba pamiętać, że było to pierwsze studyjne nagranie opery w stereo) stanowi on prawdziwą audiofilską ucztę; świat Pierścienia staje się trójwymiarowy i dotykalny. Słuchaczowi, zwłaszcza początkującemu, nie powinna przeszkadzać pewna powierzchowność metody Soltiego, która dokuczliwa stanie się dopiero w najbardziej introspekcyjnym dziele mistrza z Bayreuth, Tristanie i Izoldzie. W Pierścieniu, a także w Holendrze tułaczu, Tannhauserze, Lohengrinie i Śpiewakach norymberskich, tam gdzie występuje jako ambasador Wagnera „zewnętrznego”, a więc Wagnera narratora, dramaturga, malarza panoram muzycznych i mistrza orkiestracji, Solti się sprawdza, i to jak!

Wspaniałą alternatywą są dwa nagrania zarejestrowane na żywo w Bayreuth: Keilbertha i Böhma. Keilberth to epicki rozmach i pazur, burza żywiołów rozpętana z jeszcze większym freneryzmem niż u Soltiego ale bez bombastyczności – ot szlachetny, gorący romantyzm. Böhm z kolei wyróżnia się szczególną dbałością o swobodę przepływu rzeki unendlische melodie, wartkość narracji i jasną mozartowską kolorowość, która oświetla, nadeksponowywaną w wielu nagraniach, basową sferę Pierścienia.

FRANCUSKI EKSPERYMENT

Tyko jedna rejestracja pozwala pojąć, czym może być Pierścień wcielony w życie jako muzyczno-sceniczna całość. Zasadniczo nie przepadam za oglądaniem dramatów muzycznych Wagnera na deskach (może oprócz Śpiewaków norymberskich, którzy sami w sobie posiadają żywą i gęstą akcję sceniczną), uważam bowiem, że żadne teatralne dekoracje nie mogą nawet w przybliżeniu dorównać plastycznością orkiestrowej „scenografii” wagnerowskich światów, każda inscenizacja musi więc bezwzględnie okazać ułomność wobec wyrazowej siły muzyki. Żadne pokazy pirotechniki zza kulis nie unaocznią nam żywiołu ognia tak plastycznie, jak instrumentalny Die Zauberfeuer w finale Walkirii. Żadne eksperymenty ze światłem nie oddadzą aury poranka, wilgoci rosy, czystości powietrza o świcie, jak aria skrzypiec owiewająca skałę śpiącej Brunhildy w Zygfrydzie. Istnieje wszakże przedstawienie tetralogii wyjątkowe: „Pierścień Stulecia” w reżyserii Patrica Chereau, pod batutą Pierre’a Bouleza.

Przedstawienie to miało premierę w Bayreuth w 1976 roku, równo sto lat po pierwszym wystawieniu Pierścienia Nibelunga (stąd nazwa), i od razu wywołało burzę. „(...) dla monsieur Chereau i jego ekipy cykl Pierścienia jest czymś w rodzaju miejsca zabaw, na którym młodzi panowie uczą się stawiania pierwszych kroków w inscenizacji opery”. „Patrice Chereau i jego kompani należą do tych ludzi teatru, dla których autor nie jest koniecznym złem, ale po prostu czymś zbędnym”. „Żaden śmieć z wysypiska nie jest nieprawdopodobny dla rekwizytorskiego kramu autorów”. Tak pisała krytyka. Publiczność natomiast gwizdała i tupała, by w następnych latach, podczas kolejnych festiwali, ten sam spektakl nagradzać długotrwałymi owacjami na stojąco.

Strategia Chereau

Do dziś zresztą Pierścień Chereau i Bouleza ma wśród purystów opinię zamachu postmodernistycznych terrorystów na dzieło Wagnera. Akcja sceniczna z mitologicznych prawieków została oto przeniesiona do epoki nowożytnej, co z kolei wymusiło kompromis wyboru wykluczających się wzajemnie rekwizytów. Postaci chodzą więc we frakach, sukniach, garniturach i proletariackich dresach ale muszą też nosić – bo takie są wymogi fabuły – włócznie i miecze, szyszaki i pancerze. Zamiast dna Renu – zapora wodna, zamiast jaskini Mimego – zindustrializowana hala hutnicza. Sceptycy mają rację, że od tego spektaklu zaczęła się, w teatrze muzycznym i teatrze w ogóle, wolna amerykanka: dzisiejsi reżyserzy pozwalają sobie na takie licencje w obchodzeniu praw logiki i świata inscenizowanych dramatów, że dokonanie Chereau wygląda przy nich poczciwie, ale to ono zainicjowało tę nieświętą tradycję.

Scena wykuwania miecza. Heinz Zednik (Mime) i Manfred Jung (Zygfryd)

A jednak ubliżanie Chereau przez nazywanie go postmodernistą wydaje się, w tym konkretnym wypadku, grubo przesadzone. Przede wszystkim jego Pierścień nie jest bezsensownym bigosem ugotowanym z przypadkowo dobranych toposów kulturowych, lecz logicznym wyciągnięciem wniosków z politycznych i społecznych poglądów Wagnera. Bogowie w Złocie Renu są więc nie tylko bogami ale także zdekadenciałą arystokracją dworską, nie dostrzegającą nadchodzącego końca. Nibelungi – Alberyk, Mime i Hagen – to nowocześni kapitaliści, oligarchia finansowa i bankierzy, pragnący objąć władzę nad światem wbrew prawu naturalnemu, przez posiadanie i mnożenie kapitału (przy czym intrygi Hagena na dworze Gibichungów w Zmierzchu bogów jaskrawo odwołują się do wpływu finansjery na rządy państw). Pomiędzy nimi Walsungowie – Siegmunt, Sieglinda, Zygfryd, później też Brunhilda – zwykli ludzie, którzy nieświadomie stają się narzędziami w rękach prawa i kapitału. Chereau tylko uwypuklił to, co u Wagnera od początku przebijało spomiędzy wierszy i dlatego jego koncepcja nie tylko ani przez chwilę nie trąci fałszem, ale – na przekór pewnym stereotypom – dowodzi nieprzemijającej aktualności treści Pierścienia. Gdy oglądałem ostatnio tę inscenizację w towarzystwie, po Zmierzchu bogów padła taka oto konstatacja na temat postaci Zygfryda: „był wolny więc załatwili go jak Kaddafiego”.

Soliści

Chereau to prawdziwe teatralne zwierzę. Ma pełną świadomość, że realizuje nie operę lecz dramat muzyczny, stara się więc nie umniejszać znaczenia akcji scenicznej względem muzyki. Wszystko tu jest skorelowane jak w zegarku, dla każdego taktu reżyser poszukuje logicznego uzasadnienia w sytuacji na scenie. Ta zasada obejmuje także solistów, którzy nie tylko mają za zadanie dobrze śpiewać, ale też być nieprzeciętnymi aktorami, dopasowanymi wizualnie do granych przez siebie postaci. Prezencja, gra aktorska i głos tworzą całość.

Szczyt powodzenia osiąga ów eksperyment w I akcie Walkirii: takiego iskrzenia między rodzeństwem Walsungów nie ma w żadnym innym nagraniu. Peter Hofmann jako Siegmund: szlachetne spinto, wokalna sprężystość wybijająca jego bohatera z lirycznego przygnębienia ku agresywnemu protestowi, czemu oczywiście sprzyja modus operanti Bouleza, który nie waha się iść na całość. Wyrażając konieczny w tej roli heroiczny fatalizm, Hofmann kładzie nacisk na człon „heroiczny”, dzięki czemu nie popada w przyciężkość, przesadną depresyjność, jaką obarczają postać Siegmunda niektórzy śpiewacy (ot, choćby wspaniały skądinąd James King u Soltiego i Böhma). Jego Walsung na swój tragiczny los nie waha się odpowiadać gniewem, zarazem zdolny jest do lirycznych uniesień, kipi młodością – wszystko we wzniosłym, odważnym tonie. I taki też jest Hofmann na scenie: młody, atletyczny i jasnowłosy heros, niby wyjęty żywcem z filmu fantasy. Na następnego takiego Siegmunda, łączącego wspaniałe możliwości wokalne z fizycznymi, musiał teatr wagnerowski czekać 30 lat, do czasu Jonasa Kaufmanna.

Jako Sieglinda partneruje mu młoda Jeannine Altmeyer, która zwłaszcza w scenie maligny w II akcie (Horch! O horch! Das ist Hundings Horn!) daje tak przerażający obraz spazmatycznego obłędu artykułowanego na agonalnym wręcz oddechu, że słuchacz siedzi jak porażony prądem. Ale i w akcie I, gdy wyśpiewuje skrywaną przez lata skargę na los, z której zaczyna prześwitywać nadzieja (Du bist der Lenz, nach dem ich verlangte in frostigen Winters Frist) wzrusza ledwie tłumioną rozpaczą, ekstatycznym napięciem między radością a bólem (Altmeyer śpiewa również partię tragicznie oszukanej Gudurny w Zmierzchu bogów i jest w niej równie przejmująca). Sprawcę nieszczęścia Walsungów, Hundinga, odtwarza Matti Salminen, niezrównany wagnerowski nienawistnik o suchym twardym basie; on też wcielił się w olbrzyma Fasolta w Złocie Renu.

Oto jak młodzi radzą sobie w duecie z I aktu:

Gwyneth Jones jest najbardziej magnetyzującą Brunhildą, jakiej można sobie zażyczyć. Chłodne, stalowe zabarwienie jej sopranu czyni z niej zjawiskową ambasadorkę zaświatów w II akcie Walkirii i chroni przed histerycznymi przesterami, które grożą tej partii w niektórych miejscach Zmierzchu bogów. Jones wspaniale rozplanowała ewolucję Brunhildy od „ukochanej córeczki tatusia”, przez zakochaną małżonkę, po pełną jadu mścicielkę, przy czym wcielając się w pierwszą fazę owej wędrówki w Walkirii szczęśliwie uniknęła pokusy uczynienia ze swej bohaterki zbuntowanego podlotka. To dojrzała, świadoma wagi podjętego wyboru postać, mądry i równoprawny głos sumienia swojego ojca.

Partię Wotana śpiewa Donald McIntyre – władza, gniew, bezwzględna surowość, lecz również gorzki sarkazm wykute w twardym jak skała barytonie. W chwilach wzruszeń ojcowskich daje się we znaki brak miękkiego legata, którе uczyniłoby tę postać bardziej ludzką. Wotan McIntyre’a nie potrafi porzucić maski rygorystycznej nieustępliwości nawet wtedy, gdy muzyka każe mu łkać z przejęcia (zamykająca Walkirię aria Leb’ wohl) lub gdy w toku akcji składa kolejne rezygnacje. (Po części winę za ten stan rzeczy ponosi dyrygent ale o tym niżej). Niedostatek niuansów wyrównuje jednak śpiewak grą aktorską.

Donald McIntyre jako Wotan

Znakomita jest Hanna Schwarz jako Fryka, pełna dworskiej kokieterii małżonka Wotana, mistrzyni psychologicznego manewru. Fenomenalny – Heinz Zednik w podwójnej roli boga ognia Logego w Złocie Renu i karła Mimego w Zygfrydzie. Wysoki, groteskowy tenor i zarazem nieprzeciętny aktor, przypominający nieco Wojciecha Pszoniaka, wyprowadził Logego na pierwszy plan, uczynił go głównym bohaterem Złota Renu. Wykrzesał z tej postaci mefistofeliczny urok i lekkość. Jako Mime postawił przede wszystkim na komizm, zmieniając podstępnego gnoma w ofermę rodem z opery buffo a także, podług koncepcji Chereau, z filmowej burleski (I akt Zygfryda zamienia się w istną chaplinadę).

Najmniej ciekawie w tym towarzystwie wypadł sam Zygfryd. Rene Kollo, który śpiewał tę partię podczas premiery w 1976, do rejestracji filmowej zastąpiony został przez Manfreda Junga. Udział Junga nazwałbym funkcjonalnym: nie przynosi on wstydu ale też nie błyszczy jak reszta obsady. Momentami nadweręża głos, ale w zasadzie nie akcentuje żadnej cechy charakteru Zygfryda poza naiwnością. Można oczywiście dyskutować czy jest to wada, zwłaszcza że pasuje do wizji bohatera jaką miał Chereau. Scena ze smokiem Fafnerem pokazuje – mówił reżyser w wywiadzie – jak względna jest wolność Zygfryda. Smok ostrzega go przed niebezpieczeństwami świata, w którym żyje, ale młodzieniec go nie słucha... Takie jest przesłanie tej części tetralogii: bohater przyszedł na świat z wszelkimi atrybutami potrzebnymi by być wolnym, ale ponieważ od nikogo nie chce się o tym dowiedzieć, pozostaje nieświadomy i niepełny.

Boulez

Pierre Boulez

Po premierze strategia dyrygencka Pierre’a Bouleza poddana została takiej samej druzgocącej krytyce jak inscenizacja Chereau. Znów pojawiał się zarzut gwałtu na tradycji; pisano o przekształceniu wzniosłej, majestatycznej muzyki Wagnera w zwiewną operetkę o kameralnym posmaku. Gdy wybitny kompozytor awangardowy, współtwórca serializmu, stanął na dyrygenckim podium w Bayreuth, odchudził potężną orkiestrę, wysubtelnił jej brzmienie, przydał zwrotności i dynamiki. Ale u podstaw tego założenia nie stało przecież nic innego, jak idea ścisłej współpracy z reżyserem; owo wyprowadzone od Wagnera pojęcie syntezy muzyki i akcji scenicznej. Orkiestra dyktuje akcję, reżyser ją „pisze” a soliści na scenie czytają; dlatego Boulez trzyma aparat instrumentalny w szachu nie dopuszczając do jego nadmiernej emancypacji. Gdzie jednak jest to wymagane, na przykład w kulminacjach, potrafi zrobić takie crescendo, że klękajcie narody. Jego koncepcja jest wybitnie teatralna, zarówno w sensie precyzyjnego zespolenia ze scenicznym „dzianiem się” jak głębokiego zrozumienia zawartego w muzyce Pierścienia potencjału akcji. Pomaga mu w tym wspomniana zwrotność pomniejszonego instrumentarium, pozwalająca na swobodniejsze manewrowanie tempem niż jest to możliwe w wykonaniach uświęconych tradycją. Boulez nie forsuje płuc solistów mozolnymi, długimi tempami, zmusza ich natomiast do zwiększonej ekspresywności w momentach szybkich, skracając frazę wraz z jednoczesnym wzrostem dynamiki. Owo odstępstwo od romantycznej fermaty ma swoje mocne i słabe strony. W I akcie Walkirii właśnie m.in. boulezowskie acceleranda doprowadziły Hofmanna i Altmeyer na skraj ekstazy. Mimo to znaczna część winy za wspomniany niedostatek legata u Donalda McIntyre (Wotan) spoczywa nie gdzie indziej, jak na zbyt swobodnym traktowaniu roli łuków przez goniącego za akcją dyrygenta. Słabości jego metody ujawniają się też w niektórych (rzadkich na szczęście) pojedynczych momentach, na przykład w muzyce towarzyszącej wejściu olbrzymów w Złocie Renu, która, zagrana zbyt szybko, nie wywiera odpowiedniego wrażenia.

Co jednak najważniejsze – Boulez nie nudzi. Czyściutko artykułuje tematy przewodnie, dzięki czemu akcja motywiczno-przetworzeniowa jest czytelna dla najmniej wyrobionego słuchacza, nie zatraca się piękno melodyjne muzyki Wagnera. Nawet najbardziej statyczne momenty Pierścienia, które łatwo dyrygentowi przespać (rozmowa Wotana i Fryki; czuwanie Hagena), pulsują nerwem i trzymają słuchacza w nieustannym napięciu. Boulez ma świadomość roli, jaką każda z tych scen pełni w całości dramatu. Wie też, o czym nie wiedzieli ustanawiający tradycję Richter, von Bulow czy sam Wagner: ma świadomość miejsca Pierścienia Nibelunga w historii muzyki, jego profetyzmu, wpływu na wiek XX. W jego erudycyjnej interpretacji to słychać. Wysubtelnienie brzmienia orkiestry ujawnia powiązania Wagnera z impresjonizmem; na przykład żywioł wody i szmer lasu rysuje Boulez konturem cieniutkim jak nić pajęcza, tak jakby dyrygował Debussym. Z kolei w scenach pełnych ruchu skrajnie przyspiesza motorykę pokazując tym samym, skąd się wywodzi bruityzm. Zarazem jego dźwięk, higieniczny i selektywny, który łatwiej skojarzyć z Bergiem lub Lutosławskim niż z romantycznym afektem, ujawnia całą strukturalną delikatność tej pozornie atletycznej muzyki. Jak władza Wotana, jest ona siłą pełną sprzeczności, intymnych kruchości i wahań; siłą zewnętrznie boską, wewnętrznie zaś arcyludzką.

Czarodziejska góra

2011-05-03T13:02:00.000-07:00

W dwóch zasadniczych kwestiach uświadomił mnie ujmujący spektakl Parsifala Wagnera, przygotowany przez Operę Wrocławską. Pierwsza i najważniejsza: że potrafimy. Mimo braku tradycji wykonywania tej muzyki u nas, mimo nieformalnej cenzury, jaką przez długie lata była ona objęta ze względu na niepoprawne politycznie skojarzenia, polski zespół (we współpracy, rzecz jasna, z doświadczonymi „wagnerystami” z Austrii, Niemiec i Rosji) dokonał wielkopiątkowego cudu, dając Parsifala tak udanego, jak tylko pozwoliły warunki akustyczne naszej miejskiej opery, która nawet po gruntownym remoncie nie jest przecież teatrem w Bayreuth. Zaskoczenie stanowi zresztą nie tyle wysokie przygotowanie techniczne wykonawców – bo zespół mający w repertuarze Borysa Godunowa Mussorgskiego i Kobietę bez cienia Richarda Straussa siłą rzeczy musi być zaprawiony w graniu wielogodzinnych, karkołomnych wokalnie spektakli o bogatej fakturze instrumentalnej – co skromność i pokora w podejściu do muzycznej oraz scenicznej materii dzieła, niekoniecznie przecież będąca w smak rodzimym bywalcom, rozpieszczonym przez włoskie bel canto i tradycyjny już przepych wrocławskich superprodukcji. Tu i ówdzie już pojawiają się skargi na "nieciekawą" scenografię.

Okoliczności wokół spektaklu dały mi jednak do zrozumienia - i tu dotykamy kwestii drugiej - jak bardzo poruszamy się jeszcze w sferze prymitywnych stereotypów, jeśli chodzi o Wagnera. Nie mam tu na myśli samego przedstawienia lecz jego recepcję w mediach. Śledząc prasowe i radiowe wywiady byłem pod wrażeniem cierpliwości twórców, zwłaszcza Bogusława Szynalskiego i obu dyrygentów, którzy musieli odpowiadać na te wszystkie oklepane pytania dotyczące mocarnych głosów, ciężkiej orkiestry oraz predylekcji, jaką muzykę Wagnera darzył Adolf Hitler. I jakoś umknął uwadze dziennikarzy fakt, że z kręgu owego uwielbienia wykluczył führer właśnie Parsifala, którego pacyfistyczna wymowa i wybitnie ponadnarodowy charakter stały w nader jaskrawej sprzeczności z ideologicznym profilem III Rzeszy. Z tego też powodu otwierał Parsifal pierwszy, pokojowy, festiwal w Bayreuth po wojnie w 1951. W tym roku przypada równo 60. rocznica tamtej premiery, poprowadzonej uroczyście, w aurze pojednania, przez dyrygenta Hansa Knappersbuscha (zarejestrowane wówczas nagranie należy dziś do największych skarbów fonografii).

Miejmy nadzieję, że Kongres Wagnerowski, który odbędzie się we Wrocławiu w czerwcu, przyczyni się nieco do rozwiania tych i innych stereotypów. I że za czas jakiś, gdy na naszej scenie pojawią się pozostałe dzieła mistrza z Bayreuth, żaden dziennikarz nie nazwie już Parsifala „operą”, a fakt, że Wagner stosował także inne dynamiki prócz forte stanie się oczywistym nawet dla tych, którzy dziś jeszcze, wzorem pewnego marnego hollywoodzkiego komika, po wysłuchaniu Tannhausera chcieliby „napaść na Polskę”.

Zajmijmy się jednak naszym Parsifalem. Zawsze fascynowała mnie filozoficzna niepodległość ostatniego dzieła Wagnera, owo posłużenie się siecią dość jednoznacznych chrześcijańskich symboli (liturgia; święty Graal; włócznia, która raniła Chrystusa) jako mityczną bramą do nieskończonego ciągu doświadczeń, o które ociera się dusza podczas wędrówki przez kolejne wcielenia. Nietrudno doszukać się związków między Parsifalem a tezami gnostyków o buddyjskim rodowodzie chrześcijaństwa. Kara za grzechy nie jest tutaj potępieniem, skazującym na wieczne męki piekielne, ale karmicznym długiem, który bohaterowie dźwigają przez liczne inkarnacje do czasu aż, uwolnieni od owego ciężaru, będą mogli pojednać się z Kosmosem: umrzeć. Takimi postaciami są Kundry, Amfortas i czarownik Klingsor. Ich pokuta ma charakter nieustannie odnawialnego istnienia – przepełnionego bólem, uwięzionego w ramach rytuału, przy czym dla Kundry rytuałem tym jest upokarzająca służba męskiemu plemieniu Rycerzy Graalowych, dla Amfortasa – doświadczanie męki rany zadanej świętą włócznią, dla Klingsora – zaklęty krąg nienawiści i świadomości własnego upadku.

Całą tę trójkę zbawia, posyłając kolejno na tamten świat, tytułowy Parsifal, „prostaczek czysty”. Nad określeniem tym wypada się przez moment zatrzymać. „Czysty” to w tym wypadku nie tyle bowiem „bezgrzeszny” – Parsifal, winien śmierci m.in. własnej matki, do końca taki nie jest – co „nieświadomy”. Jak pusta czara, gotowa do napełnienia nową treścią, albo jak dziecko. W całej twórczości Wagnera, tak jak przed nim w Fauście Goethego, po nim zaś m.in. w prozie Joyce’a, Kafki, Manna, Brocha czy Schulza, odnajdujemy dążenia do uchwycenia i niejako intelektualnego obłaskawienia rzeczywistości epoki poprzez jej mityzację. Mit jest dziecięcą fazą poznawczego rozwoju ludzkości; etapem, na którym pojęcia są jeszcze niedookreślone, nieuformowane przez technologię języka więc niewyrażalne, ale właśnie dlatego intuicyjnie i sensualnie pojmowane dogłębniej i szerzej niż pozwalają na to zamknięte systemy wyrazów i liczb. Opisywanie rzeczywistości z perspektywy mitu przypomina doświadczanie jej przez dziecko. Nie będąc niewolnikiem ustalonych znaczeń rzeczy i słów, gdyż po prostu ich nie zna, pojmuje ono świat uniwersalnie, jako pierwotną membranę – i jest władne kształtować ją nadając znaczenia własne. Tak oto na kartach drugiej części Fausta, Ulissessa czy Śmierci Wergilego, a także w późnych dziełach Beethovena, odnajdujemy wiele miejsc, gdzie słowa i dźwięki wychodzą poza zakres swych zobowiązań, jakby przygotowując się do objęcia nowych, niewiadomych jeszcze znaczeń. Przypomnijmy, że Wergiliusz w wymienionej powieści Brocha znajduje sens dopiero w chwili gdy jego dusza, uwolniona od doczesnych struktur, wraca do dziecięcej prawiedzy, słowa zaś stają się „niepojęcie niewyrażalne” ponieważ płyną „poza sferą mowy”.

Otóż zarówno w lirycznej, jak i w muzycznej tkance dramatów Wagnera jest ta sama dziecięca pasja formowania rzeczywistości z przekształconej logiki dźwięków i słów. Widać to już w zasadniczym założeniu Gestamkunstwerku, owej komplementarności muzyki i poezji, które próbują niekiedy zamieniać się rolami; słychać w scenie śmierci Izoldy, gdy widzi ona dźwięki a obrazy słyszy; w otwierającym Złoto Renu zawołaniu „Weja! Waga!”, przypominającym gaworzenie dziecka, a rozbrzmiewającym jako pierwszy głos stworzonego właśnie świata. Albo w tych wszystkich hipnotyzujących momentach, kiedy nadawane bądź przywoływane są imiona bohaterów, wyłaniające się z ciemności jak zaklęcia; gdy Ortruda przyzywa Elzę, Brunhilda Siegmunda lub Kundry Parsifala – chwile jakby pierwotnego zaklinania rzeczywistości słowami.

Parsifal, podobnie jak Zygfryd z Pierścienia Nibelunga, jest więc nie tyle mitycznym herosem, co samym mitem, młodą duszą nie obarczoną jeszcze ciężarem poznania. Rozwiązanie dramatu następuje gdy Amfortas, umierając, powraca do nieświadomego praźródła, z którego przybył „czysty głupiec”, on sam zaś zajmuje miejsce Amfortasa na Graalowym tronie. Koło się zamyka, król otrzymuje nowe wcielenie w postaci Parsifala, które, wolne od karmy, rozpoczyna kolejny, lepszy od poprzedniego cykl życia.

Scena wrocławskiego spektaklu, złożona głównie z obracającego się bez przerwy podestu, symbolizuje ową odwieczną cykliczność. Jest to chwyt o wiele bardziej wymowny niż jakiekolwiek elementy scenograficzne, których – zapewne wzorem mądrej tradycji ustanowionej ongiś przez Wielanda Wagnera – nie jest zbyt wiele. Zaś te, które są, mają zastosowanie znaczące. Na przykład absurdalny z punktu widzenia akcji fortepian w zamku Klingsora tworzy całość z wizerunkiem czarownika, wyraźnie wystylizowanym tutaj na samego Wagnera. Oczywiste jest tu odniesienie do psychologicznego profilu kompozytora: Wagner jako demoniczny kusiciel, upadły idealista i cierpiętnik-pozer, marzący o świętości lecz aż nadto uwikłany w grzech wygód i uciech cielesnych.  gdyby tak jeszcze Amfortasa przebrać za Nietzschego...

Tak pomyślana inscenizacja jest czytelnym, ale naturalnie mocno uproszczonym symbolem idei nieskończoności i czystości, których urzeczywistnieniem jest muzyka Parsifala. Pomijając akt drugi, gdzie ogród Klingsora i scenę erotycznego kuszenia nakreślił Wagner ostrym konturem oraz zabarwił gorączką krzykliwych dysonansów, bez reszty przenosi ona słuchacza w pastelowe obszary Sfer, gdzie „czas się w przestrzeń zamienia”. W Czarodziejskiej górze Thomasa Manna, poniekąd wariacji na temat wagnerowskiego Parsifala, z górskim sanatorium Berghoff zamiast Monsalwatu i Hansem Castropem w roli „czystego głupca”, to rozprzężenie w subiektywnym odczuwaniu czasu pozwoli zawrzeć autorowi, na przestrzeni siedmiu lat, pełen proces rozwoju głównego bohatera, będący miniaturowym odbiciem wielowiekowych doświadczeń kultury europejskiej. Dla mitu oraz dla dziecka czas nie istnieje, tym bardziej więc nieokreślony jest przedział, w jakim rozgrywa się akcja Parsifala. Jeżeli kilkuminutowy wstęp do trzeciego aktu opisuje wieczność, bo tyle trwało błądzenie Parsifala w powrotnej wędrówce na Monsalwat, to ile tych wieczności przebywamy w trakcie całego, blisko pięciogodzinnego rejsu przez dzieło Wagnera? Czy przypadkiem, dzięki uczestnictwu w tym niezwykłym misterium, nie otwieramy się na nieśmiertelność?

Niżej podpisanemu owe pięć godzin muzyki poprowadzonej klarownie dyrygencką ręką Tomasza Szredera zleciały jak dwa kwadranse, spędzone w absolutnym oczarowaniu. Nie czyniąc porównań z klasycznymi wykonaniami Parsifala, które znam z płyt, mogę powiedzieć, że jako nałogowy wagnerianin otrzymałem dawkę pożądanego narkotyku w postaci nie podrobionej, i że spełnił on swoje zadanie.

Uciekające światło

2011-04-23T10:07:00.000-07:00

Tym, co może najsilniej odrzuca mnie od płodów współczesnej kinematografii, jest ich wizualna nijakość. W całej minionej dekadzie nie dopatrzyłem się ani jednego filmu świadczącego, że jego operator umie coś więcej poza poprawnym oświetleniem planu, wykadrowaniem i cyfrową obróbką w stronę nienaturalnego kontrastu lub równie nienaturalnej monochromatyczności (jedyne rozwiązania kolorystyczne znane współczesnym rzemieślnikom kamery). Do tego dochodzi technologiczna presja stawiająca na rozdzielczość o większej detaliczności niż ta, na jaką pozwalają naturalne walory ludzkiego oka i w efekcie nawet najprawdziwsze, najbardziej szare ludzkie życie wygląda w dzisiejszych filmach niewiele mniej sztucznie niż to z Avatara. Najbardziej hołubione rozwiązania wizualne w filmach współczesnych to albo plagiaty (Limits of Control, Biała wstążka), albo kiczowate landszafty (Władca pierścieni), albo epileptyczne cyfrowe animacje (wspomniany Avatar). Co się zaś tyczy kwestii "myślenia kamerą", kreowania za pomocą obrazu sugestii i znaczeń, głośno było w ostatnim czasie o Samotnym mężczyźnie (A Single Man - 2009) Toma Forda. Jego operator Eduard Grau zabłysnął tym, że - uwaga! - momenty radości bohatera sfilmował na kolorowo a sceny smutku zabarwił w komputerze na sepię. Genialne. Niesławny Jesus Franco nie rozwiązałby tego w bardziej prostacki sposób.

Nie tak dawno temu, gdy film był sztuką, jego ranga organicznie wyrastała z estetycznej i znaczeniowej nośności obrazu. Każde arcydzieło kina było zarazem popisem twórczych możliwości operatora o indywidualnym charakterze pisma. Czy można wyobrazić sobie Narodziny narodu ze zdjęciami kogoś innego niż Billy Bitzer? Pancernika Potiomkina bez Eduarda Tisse? Obywatela Kane'a bez Grega Tollanda? Tam, gdzie rosną poziomki bez Gunnara Fishera? Ojca chrzestnego bez Gordona Willisa? Barry'ego Lyndona bez Johna Alcotta? Ziemię obiecaną bez Witolda Sobocińskiego? Filmy Leone bez Tonino Delli Colli? No właśnie. Zaś dzisiejsza, bezstylowa "sztuka operatorska" jest niczym innym jak taśmową produkcją niemal identycznych ogrodowych krasnali. Do tego stopnia, że gdyby operatorzy Władcy pierścieni, Social Network, Johna Rambo, Upadku (tego o Hitlerze) i, powiedzmy, Królestwa niebieskiego pozamieniali się filmami, nie odcisnęłoby się to zapewne na stylu owych produkcji.

Kazuo Miyagawa

Obrazem, który - lat temu już naście - otworzył mi oczy na przyczynowo-skutkowe związki filmowego obrazu z zawartą w filmie filozofią; który do dziś uważam za nieprześcigniony przejaw ekranowej magii i którego gorączkowej poezji obrazów ulegam zawsze choć widziałem go już kilkaset razy, jest Rashomon Kurosawy. Jego operator, Kazuo Miyagawa, należał to tych wyjątkowych mistrzów kamery, którzy dzięki intuicji oraz stylistycznej wszechstronności połączonej z techniczną wynalazczością potrafili słyszeć (czy raczej widzieć) "mowę drzew i kamieni", napełniać filmowe kadry finezyjnym pięknem, z którego spontanicznie, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, wyrasta sens. Na przykład w Płomieniu udręki (1958) Kona Ichikawy, wywiedzionej z prozy Mishimy opowieści o upadku obyczajów w powojennej Japonii ukazanych oczami młodego kapłana buddyjskiej świątyni, będącej tu symbolem narodowych wartości, Miyagawa wirtuozersko wtapia ułomne, drobne, amorficzne sylwetki ludzkie w geometryczną perfekcję wielowiekowej architektury. W finale, gdy bohater podpala budowlę (konstatując, że nie ma dla niej racji bytu wśród tak zdegenerowanej hołoty), kamera przez chwilę ukazuje rozświetloną blaskiem płomienia figurę Buddy, po czym na plac wybiega zbudzony pożarem rozpustny przeor, który - odrętwiały i filmowany również w blasku płomieni - sam wygląda jak drewniany posąg. Urząd pełniony bez należnej mu czci wart jest tyle, co sakralny posążek, który w świecie bez sacrum jest jedynie wystruganym kawałkiem drewna. Za pomocą dwóch prostych ujęć Miyagawa z Ichikawą wyrazili tę myśl wdzięczniej i szybciej niż ja w poprzednim zdaniu. W Opowieściach księżycowych (1953) Mizoguchiego, pierwszym z prawdziwego zdarzenia arcydziele kina onirycznego, znajdują się momenty niezwykle subtelnych przejść od rzeczywistości do świata subiektywnych urojeń, antycypujące podobne rozwiązania w filmach Resnaisa i Hasa.

Kadr z filmu Płomień udręki (1958) Kona Ichikawy

Rashomon - narodziny owego wizualno-sensualnego sposobu myślenia w kinie powojennym - powstał właściwie z chęci uproszczenia filmowego języka, który po nastaniu ery dźwięku - jak twierdził Kurosawa - zanadto się skomplikował. Przy czym "uproszczenie" w tym wypadku nie miało oznaczać bynajmniej zredukowania środków ale taki ich dobór, by w możliwie najbardziej wymowny i zarazem lapidarny sposób wyrazić złożone treści. Powszechnie wiadomo, że owa specyficzna ekonomia narracji, w której Kurosawa celował już od debiutanckiej Sagi o dżudo (1943), wymagała wyobraźni plastycznej, pracowitości i mistrzowskiego opanowania filmowego języka, nic bowiem w sztuce nie zmusza do większej elokwencji niż pragnienie uzyskania prostoty wyrazu. Oto pierwsze, niezapomniane, obrazy Rashomonu: potężne strugi deszczu zalewające ekran, wściekle bombardujące poszarpaną ziemię, potokami ściekające z dachówek, rozbryzgujące się o kamienne schody, formujące się w ogromne kałuże - a w środku tego, pod zrujnowaną bramą, jakby na ostatnim skrawku ogarniętej potopem ziemi, troje rozbitków próbuje wystawić moralny rachunek rodzajowi ludzkiemu.

Trudno o wymowniejszy układ znaczeń: ulewa to chaos, wnętrze świątyni natomiast jest ostatnim - ale już w rozsypce! - bastionem jako takiej równowagi, gdzie podejmuje się wysiłek gwoli syntezy, scalenia zanarchizowanych elementów rzeczywistości. Faktura zdjęć ulewy jest tak gęsta i ciemna (by osiągnąć ten efekt Kurosawa kazał wymieszać wodę z atramentem) a przy tym tak agresywna w swej dynamice, że ma się wrażenie, iżby była wyciosana rylcem i wyłożona grubymi warstwami tuszu przez jakiegoś obłąkanego ekspresjonistę. A potem pojawia się ujęcie, którego statyczność, w kontraście do wściekłości poprzednich, jest niby oddechem uspokojenia; ujęcie zwracające uwagę harmonijną prostotą kompozycji i hojną gospodarką przestrzenną:

O czym jest Rashomon? Najprościej ujmując - o poszukiwaniu prawdy w chaosie dezinformacji. Przy czym dezinformacja jest tu tylko symbolicznym skrótem, za którym czai się groza ogólnej dezintegracji rzeczywistości. Próba dotarcia do obiektywnej wersji zdarzeń, której niemrawo podejmują się ludzie w świątyni, bierze się z pragnienia uzyskania spójnego obrazu świata, ba - gwarancji istnienia rzeczywistości jako takiej. W Obywatelu Kane (1941), do którego film Kurosawy bywał nieco pochopnie porównywany, relacje kolejnych osób sumowały się w pełen, złożony i wielowymiarowy, portret człowieka. W Rashomonie odwrotnie - opowieści bandyty, samuraja, jego żony i drwala wzajemnie się wykluczają, nie tylko nie tworząc żadnego spójnego obrazu relacjonowanego zdarzenia, ale wręcz niwelując fakt jego zaistnienia: suma czterech minusów daje minus. Zamiast jednolitego obrazu rzeczywistości obserwujemy więc festiwal iluzji, każda z docierających z ekranu informacji jedynie oślepia pozorami prawdy. I oto następna scena, ukazująca wędrówkę drwala przez las, rozpoczyna się ujęciem oślepiających promieni słonecznych prześwitujących zza koron drzew. Skierowując obiektyw kamery ku słońcu nie tylko złamał Miyagawa operatorskie tabu (przed nim unikano tego chwytu, najczęściej bowiem kończył się spaleniem taśmy) ale też symbolicznie wyraził naturę dzieła. Natomiast łudząca, nieskonkretyzowana i trudna do uchwycenia staje się filmowa rzeczywistość dzięki nadekspresyjności ruchów kamery i nieustannej, niemalże tanecznej grze świateł i cieni wijących się na wizerunkach postaci, prawie niedających odróżnić się od rzucających je gałęzi i przedmiotów.

Podobny efekt "destabilizacji" poznawczej wywołuje dynamika ruchów kamery a słynne ujęcie, gdzie otacza ona idącego lasem drwala, uważnie badając ze wszystkich stron jego skromną osobę, mówi o podjętej w filmie próbie uchwycenia rzeczywistości pod każdym możliwym kątem - przy czym próba ta raz jeszcze okazuje się jałowa, gdyż na końcu ujęcia postać drwala niknie w leśnym gąszczu, po czym na wzrok widza znów pada blask promieni słonecznych, które - tak jak chwilę wcześniej człowiek - w mgnieniu oka znikają za drzewami.

Na dłużej pojawiają się one w scenie gwałtu z opowieści bandyty - gdy ofiara w jednej chwili zmienia się w namiętną kochankę. Znów nie wiemy, co tak naprawdę widzimy: czy to jeszcze napaść czy już dobrowolne oddanie? Zgłębiając znaczenie refrenu promieni słonecznych w Rashomonie musimy wszak mieć na uwadze, że ich "reprezentacją" w świecie filmu jest właśnie żona samuraja: postać psychologicznie najbardziej nieuchwytna, od której, nomen omen, bije oślepiająco-mamiący, "słoneczny" blask, uwodzący zbudzonego chłodnym wiatrem bandytę. I podczas gdy ontologiczna abstrakcyjność innych postaci znamionowana jest przez abstrakcyjną grę cieni na ich twarzach, o nieuchwytności kobiety mówi to, że emanuje ona jasnością, stając się nieomal amorficzną bryłą świetlną.

Ten fascynujący, subtelny i zarazem niepokojący blask skrywa wieloraki potencjał. Czy Masako (jej imię ani razu nie pada w filmie) jest uwodzicielką czy ofiarą, chodzącą niewinnością czy cyniczną intrygantką, a może po prostu - tak jak cała przedstawiona tu historia - fantomem powołanym do istnienia jako symbol nieoznaczoności ludzkiej natury zmieniającej się zależnie od perspektywy spojrzenia, choćby to było spojrzenie obiektywu niespokojnej kamery Miyagawy?

Znamienne, że w scenie finałowej, kiedy świat "wraca do normy", gdy uczynek drwala przygarniającego porzucone niemowlę wprowadza wreszcie do filmu element jednoznaczności i harmonii, światło po raz pierwszy przestaje łudzić, oślepiać, błądzić mamiąco po postaciach i klingach mieczy, a, stałym i już całkiem uchwytnym blaskiem opromieniając skruszonego grzesznika, służy jako drogowskaz i oznaka przebudzenia - odzyskuje swoją pierwotną symbolikę.

Wyjście z epoki Antychrysta

2011-01-22T18:43:00.000-08:00

Po to więc Eneasz wędrował, żeby teraz ten mały chłopiec z piłką w rękach biegł po trotuarze ulicy? Tak, chyba właśnie po to.

Zygmunt Kubiak

Niewątpliwie, Auguście, sztuka wzniosłą stanowi jedność.

Publiliusz Wergiliusz Maro w powieści o swoim umieraniu

Luca Giordano, Eneasz i Sybilla w Hadesie

Poszarpane obszary wartości muszą zatem na nowo stać się "posłusznymi składnikami nadrzędnej idei platońskiej". Dopiero gdy zanarchizowane systemy złączą się w jeden, wszechobejmujący, ponownie zniknie ze świata i z duszy ludzkiej, której rozdarcie równe jest aksjologicznemu rozdarciu świata, owo napięcie i zaciekły spór zróżnicowanych rodzajów wartości. I tutaj zaczyna się zadanie sztuki. Bo o ile czas nastania takiej ponownej symbiozy w świecie rzeczywistym jest bliżej nieokreślony, to w każdym autentycznym dziele dokonuje się owo zjednoczenie na poziomie symbolicznym: prawdziwe dzieło sztuki, nawet gdyby chodzić miało jedynie o najkrótszy wiersz, powinno zawsze ogarniać cały świat, odzwierciedlać go i zarazem w pełni kompensować. Wzorem Goethego sztuka, w szczególności zaś literatura, dążyć powinna do totalności. Dzieło powinno wchłaniać w siebie wszelkie odcienie życia i myśli epoki po to, aby nasycić człowieczą "niecierpliwość poznania", owo wybieganie przed poznanie racjonalne, które dąży do takiej totalności krok po kroku i nigdy jej nie osiągnie. To ono ma być upostaciowieniem owej platońskiej idei, która na powrót zgromadzi wokół siebie wyalienowane systemy. Także wszelkie artystyczne awangardy, przykłady "sztuki dla sztuki", powinny zostać zaprzęgnięte w służbę dzieła totalnego:

dadaizm czy futuryzm miały zapewne swoje znaczenie w określonym czasie, nie ma co jednak dyskutować o ich zawartości myślowej czy wartościach ponadczasowych - zupełnie inaczej natomiast mają się rzeczy, gdy elementy futurystyczne i dadaistyczne stają się elementami składowymi Gesamtkunstwerku: dopiero tutaj mogą objawić one swoje możliwości jako specyficzne odbicie świata, które pozostaje całkowicie ukryte dopotąd, dopokąd dążenia te traktować będziemy w sposób izolowany...

Spełnieniem tego ideału jest, na przykład, Ulisses. Joyce, zbudowawszy swoją powieść z licznych i bardzo różnych elementów rzeczywistości, zjednoczył je w imię pospólnego sensu. Śmierć Wergilego, apogeum twórczości literackiej Brocha, wywodzi się z tej samej tęsknoty za absolutnym zjednoczeniem ludzkich doświadczeń; mało tego - właśnie ową tęsknotę, tak bardzo autora trapiącą, ma za temat. Ta opowieść o ostatnich osiemnastu godzinach życia twórcy Eneidy nie tylko przenosi na płaszczyznę sztuki to, co wcześniej językiem filozofii wyraził Broch w swoich esejach, ale też sama w sobie jest spełnieniem owych postulatów pisarza o totalności, eksplikacją i zarazem rozwiązaniem problemu, pytaniem i odpowiedzią, podróżą przez udrękę zwątpienia aż ku wyjściu - niby w Piekle Dantego, którego ostatnie strofy nie od parady stały się mottem Śmierci Wergilego (przytaczam je w przekładzie Edwarda Porębowicza):

Owym mię skrytym Wódz powiódł podsieniem
I szliśmy, by wnet wyjrzeć na lazury.
Idziem i w drodze wcale się nie lenim.
Wciąż wyżej: pierwszy on, ja zanim wtóry,
Aż obaczyłem niebios światła cudne
Przez krągły otwór migocące z góry.
Tędyśmy na świat wyszli, witać gwiazdy...

Rozwiązanie leży w jedności i to ona stanowi cel, jak i artystyczne narzędzie Brocha. W Lunatykach jeszcze osobne rozdziały poświęcał pisarz akcji powieści, osobne traktował eksperymentami stylistycznymi, jeszcze inne przeznaczał na esej, formę dramatyczną czy poetycką. W Śmierci Wergilego wszystkie te elementy płyną ręka w rękę jednym strumieniem świadomości; eseistyczne rozważania wyrażone są językiem poezji, której słowo jednocześnie z dużą plastycznością maluje fantazmy rodzące się w głowie umierającego bohatera i rozwija się na podobieństwo symfonii utkanej z powracających w różnych układach odniesień, niby przetwarzanych muzycznych tematów, pojęć-kluczy. Modernistyczne pragnienie wyjścia poza ramy narzucone artyście przez medium zaowocowało powieścią w formie filozoficznego traktatu pisanego językiem poezji i zbudowanym na podobieństwo utworu muzycznego, a ściślej - symfonicznego poematu czyli gatunku, który sam przecież, przez swą ilustracyjną programowość, wchodzi w funkcje plastyki i literatury. (Poprzedni Lunatycy przypominali natomiast konstrukcję architektoniczną, gdzie dopiero po wejściu na sam szczyt - dotarciu do ostatnich stron - można było z góry ocenić szeroki zamysł całości). Jest to żywy przykład Gesamtkunstwerku, któremu na każdej stronicy grozi rozszczepienie, który za sprawą swej misternej totalności traci przejrzystość i trzeba się dopiero, wraz z Wergiliuszem, w nim zgubić aby na koniec dać się zbawić trzeźwym powiewem harmonii.

Poeci w "dobie kryzysu". William Adolphe Bouguereau, Dante i Wergili w Piekle (1850)

Symfoniczna "programowość" przedstawia się w Śmierci Wergilego jak następuje. Jest 20-21 września roku 19 p.n.e. W części pierwszej, Woda - Przybycie, ciężko chory Wergiliusz przybija wraz cesarską eskadrą do portu Brundisium gdzie, niesiony w lektyce, staje się celem wulgarnych wyzwisk zezwierzęconych mieszkańców zaułka biedoty: oto doczesne oblicze rzymskiego ludu, który sławił w swej Eneidzie. Widok rozwydrzonego tłumu jaskrawo kontrastuje ze wspomnieniem łagodnych fal Adriatyku. W epoce rozpadu wartości masy ludzkie są jak woda ślepe i amorficzne; po omacku poszukują naczynia, które nada im formę. Takim naczyniem, sztucznie zapobiegającym rozpadowi wspólnoty, jest dla rzymskiego motłochu Cezar, niemniej czytelnik ma świadomość, że opis owego humusu, przelewającego się ulicami ku zamkowi Oktawiana Augusta aby współuczestniczyć w święcie jego urodzin, odnosi się też do lunatycznych Niemców Hitlera (owemu mechanizmowi biernego poddawania się przez społeczność dyktatorskiej osobowości, próbującej zastąpić zniesioną ideę platońską, poświęcił Broch swoją ostatnią powieść Kusiciel). Poetycko-muzyczna fraza książki przelewa się wraz z masami, o których prawi (przekład M. Kureckiej i W. Wirpszy):

znienacka ukazał się tu oto, uwieńczony ogniem i otoczony zgiełkiem, pozbawiony wszelkiego światłocienia i wszelkiego cieniowania dźwięków, w bezcienistym oślepieniu świata i zgiełku, połyskliwie promieniejący pałac cesarza, na poły kamienica i na poły twierdza, w wulkanicznie podziemnym świeceniu wyniesiony z samego środka tarczowato wybrzuszonego, niemal kolistego placu, zaś plac ten był jednym wielkim potokiem natłoczonej stworzoności, był natłoczonym, ukształtowanym, kształt dopiero uzyskującym, kipiącym humusem ludzkim, potokiem rozpłomienionych oczu i rozpłomienionych spojrzeń, wszystkie zaś one, żarliwie zakrzepłe, wszelkiej innej treści pozbawione, skierowane były na ów jedyny, bezcieniście rozżarzony cel, płomienny potok ludzki, chciwie pragnący liznąć płomienny brzeg.

Brundisium na mapie Włoch

W części drugiej dochodzi do głosu kolejny żywioł. Ogień - Zstąpienie opisuje ostatnią noc w życiu Wergiliusza. Rozpalony gorączką poeta dokonuje rekapitulacji. Gigantyczną łuną skojarzeń, rozbłyskujących halucynacji, ulatujących myśli i ideałów trawionych zwątpieniem jest ta część, która w symfonicznej konstrukcji powieści pełni rolę piekielnego scherza. Ogniowi postanawia poświęcić Wergili dzieło swego życia, Eneidę, gdy zdaje sobie sprawę jak dalece oddalił się w nim od prawdy na rzecz piękna, popełniając znany nam już grzech zamiany celu etycznego na estetyczny.

Zupełnie inna jest ekspresja trzeciej części książki, Ziemia - Oczekiwanie. Zbudowana jest ona ze statecznych rozmów, jakie przeprowadza Wergili ze swymi przyjaciółmi - Lucjuszem Wariuszem Rufusem i Plocjuszem Tukką, a także odwiedzającym go lekarzem i cesarzem Augustem. Dialog z cesarzem jest centralnym punktem powieści. Oktawian August stara się odwieść Wergiliusza od zamiaru spalenia Eneidy, przeciwstawiając jego abstrakcyjnym wątpliwościom, będącymi w istocie obawami samego Brocha, racjonalne argumenty ziemskiego władcy, pragnącego zachować poemat jako "symbol ducha rzymskiego narodu". Jednak zadaniem tego symbolu ma być podtrzymywanie pękającej w szwach jedności tego narodu, czyli umocnienie wiary w rolę państwa. August zdaje sobie sprawę z groźby rozszczepienia, na jakie narażone jest społeczeństwo pozbawione duchowego celu poznawczego. Mówi bowiem:

Dziś natomiast mamy do czynienia z czterema milionami obywateli rzymskich, dzisiaj mamy przed sobą ślepe, ogromne masy, one zaś idą bezkrytycznie za każdym, kto potrafi im się zaprezentować w połyskliwie uwodzicielskich szatach wolności i kuglarsko zręcznym ułożeniem fałdów zatuszować, jak brzydko są zesztukowane i złatane z przeżytych i nic nie mówiących strzępów sformułowań.

Będąc narzędziem w rękach państwa, Eneida nie może stać się tym celem; nie może być niedosiężonym mitycznym ideałem, jakim są dzieła Homera. Państwo to zamknięta imitacja abstrakcyjnego pojęcia ludzkości, a dzieło Wergilego to upiększony klon homeryckiego mitu; tak przynajmniej w ostatnich godzinach życia uważa on sam. Intuicyjnie przeczuwa też nadchodzącą nową erę, która przyniesie ludzkości nowy cel poznawczy, co naturalnie odnosi się do słynnej IV Eklogi, w której poeta wieszczył narodziny dziecka, mającego wprowadzić ludzkość w wiek złoty (z tego powodu w średniowieczu był uznawany za proroka chrześcijaństwa). Ostatecznie dzieło Wergiliusza stało się pomostem między starożytnością a średniowieczem, utworem symbolicznie znoszącym i syntetyzującym mityczne doświadczenia antycznego świata. I dlatego w ostatniej części powieści Brocha, Eter - Powrót, umierający Wergili widzi jak cały świat jednoczy się w słowie. Jest to absolutnie niezrównana i magiczna poetycka wizja, gdzie środki wyrazu, czas i opisywane obrazy sklepione są w jeno uniwersum, tak że bluźnierstwem byłoby ją kawałkować dla przytoczenia fragmentu.

Obcując z wielkimi, totalnymi dziełami sztuki, czytając Iliadę czy Boską Komedię, słuchając utworów Bacha, stojąc przed bizantyjską ikoną, oglądając film Tarkowskiego, zatapiając się w lekturze powieści Canettiego czy Joyce'a, mamy szczególne poczucie obcowania z bogiem, gdyż w prawdziwym osiągnięciu artystycznym odzwierciedla się symbolicznie całe uniwersum. Według dociekań historyków Wergiliusz zamierzał przed śmiercią spalić Eneidę z powodu formalnych niedoróbek w postaci niedokończonych wierszy, których nie zdążył skorygować, a które w poezji starożytnej uchodziły za niedopuszczalne. Ale dla Wergilego z powieści Brocha uświadomienie sobie tych mankamentów staje się jednym z powodów odstąpienia od owego destruktywnego zamiaru:

Bogowie nie chcą, aby wykończył te wiersze, nie chcieli aby usunął ich nieskładność, wszelkie bowiem dzieło człowiecze powstawać musi z zamierzchania i ze ślepoty, a więc pozostawać w nieskładności; oto postanowienie bogów. A mimo to wiedział teraz: nie tylko przekleństwo ale także łaska dana jest w tej nieskładności, nie tylko niewłaściwość człowieka, lecz także i bliskość jego wobec boga, nie tylko niedoskonałość duszy ludzkiej, lecz również jej wielkość, nie tylko ślepota ze ślepoty zrodzonego dzieła człowieczego, lecz także i jego władza przeczuwania, bez ślepego spojrzenia której dzieło takie by nigdy nie zostało stworzone, ponieważ - a w każdym dziele tkwi tego zarodek - przerastając znacznie samego siebie i tego, który je stworzył - czyni tworzącego stworzycielem: powszechna nieskładność dziania się rozpoczyna się dopiero wtedy, kiedy człowiek działać zaczyna we wszechświecie - nie istnieje bowiem nieskładność ani w działalności boga, ani zwierzęcia - dopiero w nieskładności ujawnia się straszliwa wspaniałość ludzkiego losu, która jest wyrastaniem ponad samego siebie: pomiędzy niemotą zwierzęcia a niemotą boga stoi słowo ludzkie, wyczekując, aż samo w zachwyceniu zamilknie, opromienione okiem, którego ślepota stała się w zachwyceniu widząca; zachwycona ślepota nienadaremności.

One też mają swój udział w przecieraniu czytelnikowi Eneidy drogi do poznawczości; udział znaczniejszy niż ten, który przypada doskonałemu, wycyzelowanemu heksametrowi i efektownym aliteracjom obecnym w większej części poematu. Ten sposób myślenia bliski jest średniowiecznemu, zakłada bowiem niedoskonałość istoty ludzkiej wobec Stwórcy. Jeżeli w dziele artystycznym odbijać ma się człowiek, pewne rysy na jego formie wydają się być wręcz wskazane - w wypadku Eneidy mają one uzupełniać deficyt doczesnego ludzkiego pierwiastka w mitycznie wzniosłej, "spiżowej" fabule poematu. Jakkolwiek więc pod względem faktografii Śmierć Wergilego jest dość wierna dociekaniom historyków, motywy poety zostały przez Brocha zuniwersalizowane i dotykają problemów, przed którymi musi stanąć każdy prawdziwy artysta epoki rozpadu wartości. Stąd też w przypomnianym przez Brocha zamiarze spalenia Eneidy dopatrywano się analogii do podobnego postanowienia Kafki. Wergilego dręczy moralna obawa, że został twórcą kiczu, i choć słowo "kicz" oczywiście w powieści nie pada (zastąpione zostaje adekwatnym słowem, które w polskim wydaniu przetłumaczono jako "literackość"), Eneida nie bez powodu zostaje poddana lustracji: jest wszak wyestetyzowaną, formalnie wypieszczoną pochodną eposu homeryckiego, politycznie tendencyjną i stworzoną ku chwale Cesarstwa Rzymskiego, tej kiczowo rozpasanej imitacji Grecji, która wykazała jak niebezpiecznie szerokie może być pojęcie piękna, obejmujące nie tylko płaskorzeźby z Ara Pacis ale również krwawe igrzyska gladiatorów czy Nerona "instalacje" z chrześcijan. Idea piękna jako celu sztuki została skompromitowana właśnie w Rzymie i fakt ten zdaje się być podstawą ciągnących się przez kilkaset stron Śmierci Wergilego rozważań nad sensem i istotą twórczości poetyckiej. Spalenie Eneidy miałoby więc być symbolicznym unicestwieniem Cesarstwa, które musi upaść aby zrobić miejsce nowej epoce, kiedy to bóg i człowiek połączą się w jedno a "państwo przeistoczy się w wiekuistą rzeczywistość stworzoności".

Nie podobna w tak krótkim tekście jak ten streścić charakteru wszystkich tych rozważań ani oddać topografii gęstego lasu zwątpienia, jaki przemierza Wergiliusz w ostatniej swojej drodze. Wspomnieć jednak należy, że przewodnikiem jego w tej wędrówce jest zagadkowy chłopiec imieniem Lizaniasz. Z pomocą chłopca Poeta przeczuwać zaczyna, iż żywot Eneidy nie skończy się wraz z Imperium, lecz że poemat ten, będąc wprawdzie wytworem ery rozpadu, jest zarazem symbolem ery odrodzenia wartości. Lizaniasz, wywodzący się (tak jak Wergili) z chłopskiego rodu, symbolizujący najbardziej odwieczną, najbardziej złączoną z pierwotną Naturą formę ludzkiego bytowania, przygotowuje Wergiliusza do roli przewodnika, jaką wraz ze swoim dziełem odegra on w nadchodzącej epoce. Natomiast w dobie kryzysu kultury sztuka traci swą przewodnią moc, stąd wątpliwości artystów w etyczny jej sens, stąd ekspansja masowej tandety, stąd brak chęci rozumienia, które fachowo nazywa się "pogłębionym odbiorem".

Zapewne wiele danym jest doczesnej piękności, pieśń, zamierzchające jezioro, dźwięk liry, chłopięcy głos, wiersz, rzeźba, kolumna, ogród, jeden jedyny kwiat, wszystko to posiada boski dar, pozwalający człowiekowi nasłuchiwać aż po najzewnętrzniejsze i najwewnętrzniejsze granice swego istnienia, i nie ma się tedy co dziwić, że sztuce orfickiej i orfickiej wzniosłości dana została władza przymuszania potoków do odmieniania biegu, przywabiania w łagodnym poskromieniu dzikiej zwierzyny leśnej, powodowania bydłem pasącym się na połoninach, by w cichości nieruchomiało, marzycielsko i czarodziejsko spełnione zostało marzenie wszelkiego artyzmu: świat poddany nasłuchiwaniu, gotów na przyjęcie śpiewu i płynącej z niego pomocy. Lecz, nawet jeśli tak było, nie dłużej od śpiewu trwa pomoc, trwa zasłuchane znieruchomienie, i pieśń zaiste nie może rozbrzmiewać zbyt długo, jeśli strumienie nie mają zawczasu na powrót się w dawne swe łożyska przemycić, jeśli dzikie zwierzęta leśne zawczasu nie mają ponownie dławiąco na niewinne bydlęta napadać, a człowiek zawczasu w swe z dawna nawykłe okrucieństwo popadać, nie tylko bowiem żaden szmer, a więc również i przez piękność stworzony, nie trwa długo, lecz ponadto i łagodność, której ulegli oto człowiek i zwierzę, jest jedną tylko połową owego upojenia pięknością, podczas gdy druga, nie mniej silna, a przeważnie nawet znacznie silniejsza, stanowi najgorsze wzmożenie okrucieństwa - właśnie największy okrutnik lubi zachwycać się kwiatem - tak iż piękność, a zwłaszcza przez sztukę niesiona piękność, nader szybko przestaje oddziaływać, skoro, nie zważając na równoważącą wzajemną grę obu swych połówek, jedną z nich tylko pragnie zwrócić się ku człowiekowi.

A przecież nie kogo innego jak samego Wergilego pośle w Boskiej Komedii Beatrice na pomoc zabłąkanemu w ciemnym lesie Dantemu aby "mowy swojej złotem" ujarzmił pstrą panterę, lwa i wiliczycę, czyli rozpustę, pychę i chciwość spychające florentczyka z drogi poznania. Powodujące zachwyt piękno nie może zmienić świata na czas dłuższy niż czas nasłuchiwania, ale oddziałująca pięknem prawdziwa sztuka nakłania do pokory i zaprasza do duchowej wędrówki, na końcu której są wiedza i sublimacja.

Dante i Wergili. Ilustracja Gustava Dore do Boskiej Komedii

Prorok epoki Antychrysta

2011-01-04T11:17:00.000-08:00

Wszystkie cytaty pochodzą ze zbioru: Hermann Broch, "Kilka uwag o kiczu i inne eseje", Warszawa 1997.


Hermann Broch

Hermann Broch (1886-1951) nie wsiąkł w polską kulturę czytelniczą tak jak inni czołowi pisarze XX wieku, mimo iż cały niemal jego dorobek, powieściowy i eseistyczny, został przełożony na nasz język. Jego główne arcydzieło, Śmierć Wergilego (1945), gościło w polskich księgarniach dwukrotnie - w roku 1963 i 1993 - co w porównaniu z licznymi wznowieniami powieści Prousta, Joyce'a, Manna czy Kafki jest wynikiem skromnym, zaś genialny debiut, Lunatycy (1932), ukazał się z 74-letnim opóźnieniem. Tymczasem chyba żaden z dwudziestowiecznych mistrzów pióra z równą Brochowi przenikliwością nie nakreślił problemu, który szczególnie palący staje się dopiero w epoce ponowoczesnej: erozji wartości, powiązanej z oderwaniem pierwiastka etycznego od estetycznego. Kataklizmy XX wieku są dla autora Śmierci Wergilego jedynie naturalną konsekwencją procesu ogólniejszego, to jest rozpadu idei platońskiej, która stanowiła zarówno odzwierciedlenie, jak i etyczny cel wszelkich przejawów ludzkiej działalności. Broch nazywa ją "absolutnym systemem wartości" lub "formującą wolą wartości", za jej odpowiednik w cywilizacji Zachodu uznając średniowieczny Kościół, podporządkowujący wszelką ludzką działalność absolutnej idei Boga. Wraz z reformami Lutra ten absolutny system uległ rozbiciu, wskutek czego nastąpiło "dialektyczne samozniesienie" - odłączenie każdej z pojedynczych wartości - każdej formy aktywności ludzkiej - od owego zasadniczego celu, i ich anarchiczny rozrost w sobie tylko ustanowionych kierunkach.

Zachód odczuł owo dialektyczne samozniesienie w momencie protestanckiego podziału Kościoła, przy czym proces działającego wstecznie rozbicia całościowego systemu wartości na coraz mniejsze systemy, z których każdy, ponownie zyskując autonomię, rości sobie prawo do wyłącznej prawdziwości i absolutności, kończy się ową potworną anarchią wartości i wzajemnym brakiem zrozumienia, w którym toczy się krwawa i bezlitosna walka pomiędzy poszczególnymi systemami wartości i w których platońska idea wydaje się całkowicie zanikać, aby ustąpić miejsca pierwiastkowi nieduchowemu.

Poszczególne jednostki wartości, odłączone od zasadniczej idei-matki, zasadniczej matrycy duchowej, w efekcie stają się coraz bardziej hermetycznymi bytami samymi dla siebie - sztuka zaczyna służyć wyłącznie sztuce, handel jedynie zarobkowaniu, architektura użytkowaniu, sfery metafizyczna i racjonalna zaczynają się wzajemnie wykluczać - i wskutek tego rozproszenia każde z nich niepowstrzymanie zmierza w sobie tylko właściwym kierunku, osiągając nieuchronnie rozmiar trudnej do ogarnięcia patologii. Ilustrację takiego stanu rzeczy przedstawił Broch w swej debiutanckiej powieści Lunatycy. Pierwszy z jej głównych bohaterów, Pasenov, jest radykalnym romantykiem, którego romantyzm przekroczył granice skrajności zamieniając się we własną parodię; drugi, Esch, radykalnym (choć mimowolnym) anarchistą, wiecznie lawirującym w poszukiwaniu jakiegoś trwałego systemu wartości; trzeci, Hugenau, radykalnym pragmatykiem, w którego bezwzględnej interesowności przejawiają się wszelkie znamiona psychopatii. I Wojna Światowa, stanowiąca tło historyczne trzeciej części Lunatyków, jest z kolei przykładem radykalnego konfliktu zbrojnego - toczonego dla samego siebie, przerastającego w największy, najbardziej pozbawiony podstaw, najbardziej niepowstrzymywalny w dotychczasowych dziejach ludzkości kataklizm, zbierający straszliwe żniwo śmierci tylko dlatego, iż taka jest jego natura (tak samo jak cyniczne postępki Hugenaua znajdują uzasadnienie w obliczonej wyłącznie na zysk naturze kupiectwa). Autonomizacji ulega nie tylko najogólniejsza rzeczywistość ale także ciało ludzkie: Broch naświetla problem niezliczonych amputacji kończyn, jakie miały miejsce w szpitalach polowych; stosując Proustowskie i Joyce'owskie techniki narracji kreśli przenikliwe portrety inwalidów wojennych, którzy doświadczyli psychicznej i fizycznej dezintegracji duszy i ciała.

Każda z wartości oderwanych od "absolutnego systemu" w końcu sama staje się systemem, i w ten oto sposób świat zaczyna jawić się jako pole starcia między spolaryzowanymi systemami wartości: teizm kontra ateizm, kapitalizm kontra socjalizm, sztuka kontra polityka, militaryzm kontra pacyfizm i tak dalej, a ponieważ każda z tych dziedzin rości sobie prawo do supremacji nad pozostałymi, pojawia się zjawisko ingerencji, wchodzenia jednego systemu wartości w kompetencje innego. Szczególnie sztuka, która przecież sama w sobie nie posiada żadnego "własnego" tematu, która - będąc odbiciem - stale zdana jest na obce obszary wartości i zapożycza nawet swój główny temat, miłość, z zakresu wartości erotyzmu, narażona jest na obcą ingerencję. Przykładem tego zjawiska jest dla Brocha rosnąca tendencyjność sztuki, coraz częściej przejmującej funkcje agitacyjne (socjalistyczne bądź patriotyczne) i ulegającej podziałowi na to, co dziś nazwalibyśmy "specjalizacją gatunkową": powieści "sportowe", kryminalne itp. Krótko mówiąc - konkluduje Broch - nakaz estetyczny - przy czym pojęcie "estetyczny" rozumiane jest w najszerszym sensie i odnosi się do wszystkiego, co uformowane - nie jest już zorientowany na cel aksjologiczny, na etyczny i nieskończony cel aksjologiczny systemu, lecz opiera się na istniejących już uformowaniach systemu.

Kadr z filmu Głęboka czerwień (1975) Dario Argento

Innymi słowy, w ramach systemu sztuki, tak jak każdej innej formy ludzkiej działalności w epoce rozpadu wartości, pojawia się system imitacyjny, który orientację na jej nieskończony, "platoński" cel, zastępuje celem skończonym. Daje się to zauważyć choćby tam, gdzie liryka miłosna przechodzi w pornografię, to znaczy tam, gdzie erotyczny system wartości staje się dogmatyczny, zmieniając poezję w erotyczną sztukę tendencyjną: nieskończony cel miłości obrócony zostaje w skończony, a irracjonalność biegu rzeczy zepchnięta w skończoność, wobec czego miłość staje się szeregiem racjonalnych aktów płciowych. Tak oto powstaje kicz będący, według Brocha, symptomatycznym wytworem każdej epoki rozpadu.

Idealny kupiec - załóżmy, że taki istnieje - nie powinien myśleć o efekcie wzbogacenia, lecz prowadzić swój sklep, swoje przedsiębiorstwo przemysłowe, zgodnie z techniką i zasadami przyzwoitości kupieckiej. Albo według naszej terminologii: przyzwoite działanie kupieckie jest działaniem etycznym, jego rezultatem estetycznym w najszerszym sensie jest bogactwo. Jednakże kupiec, który myśli tylko o efekcie, jest godny potępienia i nawet jest nim w znaczeniu potocznym, ponieważ bywa napiętnowany jako chciwiec, spekulant albo jak państwo jeszcze zechcą go nazwać.

To samo odnosi się do sztuki: rezultat estetyczny musi stanowić konsekwencję etycznego działania, nie może być celem samym w sobie. Mówiąc potocznie: forma musi wypływać z uwarunkowań treści i do niej przylegać. Piękno jest wartością absolutną, a zatem zbyt abstrakcyjną, zbyt irracjonalną, aby dało się doń dotrzeć bezpośrednio i obiektywnie spreparować - wszak inaczej (co nie znaczy, że nie równie; wartościowanie w tych kategoriach jest bez sensu) "piękny" jest Hamlet Szekspira od Paisy Rosseliniego - toteż twórca, który się na taki zamiar porywa, nieuchronnie zamienia się w producenta kiczu. Kiczem jest każda twórczość, dla której rezultat estetyczny (piękno, wzruszenie, efekt rozrywkowy) staje się celem bezpośrednim. Nieskończony cel systemu sztuki zostaje oto zawężony do skończoności i tak powstaje jej antonimiczna imitacja, Antychryst:

Innymi słowy, w każdym systemie wartości można stwierdzić istnienie drugiego, całkowicie identycznego, który, będąc w każdym punkcie zgodny z systemem właściwym, jest jednak jego przeciwieństwem, ponieważ brak mu zapatrzenia w nieskończony cel aksjologiczny. Jest to maska Antychrysta, który mając rysy Chrystusa, nadal pozostaje Złem.

W tym miejscu przychodzi mi do głowy przykład filmu Powiększenie (1966) Antonioniego i wariacji na jego temat w gatunkowej formie horroru, czyli Głębokiej czerwieni (1975) Dario Argento. Powiększenie, którego twórca poszukiwał nowych form wyrazu kierując się etycznym imperatywem sportretowania ducha epoki, jest pełnoprawnym dziełem sztuki, zaś film Argento to jego kiczowata imitacja, która dla wywołania wrażenia operuje gotowym zestawem efektów. I nie ma znaczenia, że operuje nim w sposób tak prestidigitatorski, że wprawia widzów w drżenie serca; podobnie jak nie ma znaczenia, że publiczność Avatara (2009) wychodziła z kina na ogół usatysfakcjonowana wrażeniami, jakich dostarczył jej Cameron. Kicz jako produkt nie musi być nieudany, bowiem tym, czego mu brakuje, jest pierwiastek etyczny, nie estetyczny:

Kto produkuje kicz, nie jest kimś, kto wytwarza sztukę pośledniej jakości, nie jest żadnym nieudacznikiem czy beztalenciem, nie da się go w ogóle zaklasyfikować według kryteriów estetycznych lecz jest, krótko mówiąc, złym człowiekiem, etycznie nagannym, zbrodniarzem pragnącym radykalnego zła. Albo mówiąc nieco mniej patetycznie: jest to świnia. Ponieważ kicz stanowi zło jako takie wewnątrz sztuki. Chcecie przykładu kiczu przekraczającego wszelkie wyobrażenia? - to Neron grający na lutni wśród płonących ciał chrześcijan: specyficzny dyletant, specyficzny esteta, który dla wspaniałego efektu zrobi wszystko. Artysta wszakże ma pracować dobrze, nie pięknie.

Nie ma niegodziwości, jakiej nie popełniłby Neron w imię piękna. Nie ma podłości jakiej w imię zysku nie uczyniłby Hugenau z Lunatyków. Oto skutek zniesienia orientacji etycznej na rzecz estetycznej.

Twórca kiczu, powołując się na "uczucie", na azyl subiektywnego "podobania się", "kradnie" sztuce pewne środki wyrazu, przekuwając je w efekty, mające wywoływać określone wrażenia. Toteż jego ekspresję można utożsamić z tym, co Rick Altman określił jako gatunkową powtarzalność, a co w istocie jest zamkniętym systemem chwytów:

Jest rzeczą nader znamienną - nigdzie nie widać tego tak wyraźnie, jak w poezji, ale po części także w muzyce - że kicz, właśnie z braku jakiejkolwiek własnej wyobraźni, zawsze sięgać musi po najprymitywniejszą z metod: pornografia, której wokabuły rzeczywistości składają się, jak wiadomo, z aktów płciowych, jest najczęściej tylko ciągiem takich właśnie aktów, kicz detektywistyczny składa się z szeregu identycznych zwycięstw nad przestępcami, powieść dla panienek jest ciągiem identycznych aktów nagradzania dobroci i karania braku serca; taka jest, z grubsza biorąc, metoda jednostajnego rytmu bębna, prymitywnej syntaksy, w którą wpasowuje się tutaj monotonne wokabuły rzeczywistości.

Tak jak efekt w dziedzinie sztuki jest dogmatem - ustalonym chwytem, po który zawsze sięga się gwoli wywołania określonego wstrząsu - tak kicz jest próbą racjonalizacji jej irracjonalnego celu, piękna, i spreparowania go za pomocą dogmatycznych środków. Racjonalizm jest jak wirus, który atakuje wszystkie systemy wartości w dobie rozpadu, zacieśniając obszar ludzkiego poznania. Naukowy empiryzm jest dla filozofii tym, czym kicz jest dla sztuki, gdyż zawęża nieskończony cel poznawczy do metodologicznej weryfikacji świata fizycznego. Droga do duchowych poszukiwań zostaje zatrzaśnięta dogmatem naukowego faktu, którego człowiek nieuzbrojony w narzędzia badawcze nie może zweryfikować ani podjąć z nim dyskusji. Odduchowiona rzeczywistość staje się podatnym gruntem dla samozwańczych bohaterów w osobach autokratycznych wodzów, którzy w miejsce rozkawałkowanej idei platońskiej ustanawiają własne jej imitacje, zawężone do ram świata doczesnego: ideologie. Takie zjawiska, jak komunizm czy faszyzm, są kiczem w platońskim systemie wartości, wyległym w momencie osłabienia jego "sił odpornościowych"; czy potrzeba mocniejszego argumentu aby wykazać, że kicz jest zły?

Dziś, gdy kicz do tego stopnia wchodzi w kompetencje sztuki (widać to choćby na przykładzie filmów Tarantino), że nawet intelektualiści mają już problemy z rozdzieleniem tych pojęć i stosują do nich te same kryteria wartościowania estetycznego; gdy na skutek tego nierozróżnienia krytyka artystyczna sama staje się kiczem, zawężając nieskończoną drogę ku poznaniu dzieł sztuki do ich subiektywnej oceny - warto wrócić do austriackiego myśliciela sprzed lat, Hermanna Brocha, aby rozrzedzić postmodernistyczną mgłę, choć na chwilę, tchnieniem pewności.

Zielony świat

2010-11-02T03:17:00.000-07:00

Jeszcze jeden tekst opublikowany pierwotnie na łamach KZ (pochodzi z 2004 roku). Polskie wydanie komiksu "Ghost World" ukazało się nakładem Kultury Gniewu w 2006 roku.

Ghost World Daniela Clowesa to kolejna historia, której akcja rozgrywa się na amerykańskiej prowincji. Jaka jest ta prowincja, wiemy doskonale z filmów; choć kino poruszało ten temat wielokrotnie, dając pozycje tak zróżnicowane gatunkowo, jak Ostatni seans filmowy, American Graffitti, Stand by Me, E.T. czy Halloween, prowincjonalne miasteczko jawi się w nich niezmiennie jako miejsce, gdzie czas się zatrzymał, gdzie bohaterowie tkwią w umysłowym letargu, gdzie wszelkie próby poszerzenia horyzontów rozbijają się o bierność większości, która jest niby zobojętniali współwięźniowie w jednej celi, gdzie każdy zakamarek jest już po tysiąckroć schodzony i nie oferuje niespodzianek. Czasem, owszem, dzieje się tutaj coś ciekawego, ale tylko wówczas gdy zawita UFO, seryjny morderca albo rekin-ludojad; już sam fakt, że akcja filmów grozy tak często rozgrywa się na prowincji świadczy o tym, że potrzebuje ona rozruchu.

Rodzi się zatem pytanie: co takiego ma w sobie zapyziałe miasteczko prowincjonalne, że tak często zaglądają tutaj artyści pragnący dać metonimiczny, przekrojowy obraz społeczeństwa Stanów Zjednoczonych, kraju posiadającego przecież najbardziej okazałe i najliczniej zaludnione metropolie na świecie? Nawet szpital psychiatryczny w Locie nad kukułczym gniazdem Keseya, o którym powiada się, że jest metaforą Ameryki, stanowi w dużym stopniu odbicie jej prowincji: ciasnej, uniemożliwiającej rozwój klatki, w której więźniowie siedzą tylko dlatego, że sami tego chcą, pomimo iż klucz od zamka znajduje się w zasięgu ich ręki. Odpowiedź wyłania się z lektury Ghost World: otóż Clowes w jaskrawy sposób pokazuje prowincję jako mikrokosmos, który skupia w sobie całą Amerykę z dobrodziejstwami i niedobrodziejstwami jej inwentarza, a nade wszystko jako miejsce, w którym najwyraźniej daje się zauważyć podstawowy problem jej mieszkańców, tak często wytykany przez przeciwników: brak tożsamości kulturowej. Co, swoją drogą, nie jest prawdą, bo Ameryka wytworzyła przecież własną kulturę, z którą następnie podbiła resztę świata; niemniej nie zdołała pozbyć się do końca ani kompleksu Europy ani owej gorzkiej świadomości, że egzystuje się w świecie, który z pozoru daje nieograniczone pole manewru, lecz tak naprawdę bazuje na kilku płaskich i bezustannie eksploatowanych kliszach.

Clowes bierze pod lupę właśnie owe klisze. Jednak takie wyświechtane stereotypy dotyczące USA, jak mcdonaldyzacja i wyścig szczurów, obchodzą go tylko w umiarkowanym zakresie. Bohaterki Ghost World, Enid i Rebecca, zaprzyjaźnione nastolatki, doskonale radzą sobie z problemem manii sukcesu: ich bronią jest drwina i spontaniczne dążenie do ekstrawagancji, do niekonsekwencji, do wyzwolenia się od konieczności podążania ścieżką wytyczoną przez większość. Enid farbuje włosy na zielono, wbija kolczyk w ucho i ubiera skórzaną kurtkę z cekinami, a więc przyjmuje image anarchistyczny, ale z lat 70. - tak, żeby wykrzyczeć swą indywidualność, ale jednocześnie nie wpisać się, broń Boże, w obecnie obowiązujący schemat mody punk. Cóż jednak - powiada Clowes - że Amerykanie potrafią wykształcić w sobie system obronny przed schematami widocznymi gołym okiem - jak ustalone wzorce zachowań, ubierania się itp. - skoro ich tożsamość jest zagrożona czymś mniej uchwytnym, bo tkwiącym w nich samych i przenikającym na wskroś ich kulturę. Chodzi o klisze psychoanalityczne. Roland Barthes pisał w Imperium znaków, że jeśli "w Japonii seksualność obecna jest w seksie i nigdzie indziej, w Stanach Zjednoczonych przeciwnie - seks jest obecny wszędzie z wyjątkiem seksualności". Clowes w Ghost World próbuje wniknąć w tę sytuację. Komiks przesycony jest tym samym ciężkim klimatem smutku i "bezwyjściowości", co Ostatni seans filmowy, ale tutaj przyczyna wygląda inaczej niż w tamtym minionym, purytańskim świecie McMurtry'ego i Bogdanovicha. Przede wszystkim, nie jest nią nuda. Enid i Rebecca lubią swoje miasto, lubią odwiedzać te same magiczne miejsca oraz wyśmiewać na okrągło tych samych znajomych, ale...

Ale tym, co gnębi je, a także wszystkich bez wyjątku bohaterów Ghost World, jest samotność. Nikt tu nie ma stałego partnera, chociaż seks przewija się niemal w każdej wypowiedzi i nawet obrazek na opakowaniu biszkoptów z miejsca budzi u Enid nieprzyzwoite skojarzenie. Nikt nie próbuje szukać seksu tam, gdzie powinno się go szukać, bo każdy widzi go tam, gdzie go nie ma. Wizyta w sex-shopie ma na celu zakup jakiejś niepowszedniej części garderoby; lektura gazetowego "kącika samotnych serc" kończy się zrobieniem kawału autorowi jednego z ogłoszeń; dziewczęta umawiają się z nim telefonicznie, podając się za adresatkę ogłoszenia, co owocuje niezwykłą sceną, gdy z końca restauracji, w której miało mieć miejsce owo sfiksowane spotkanie, obserwują później ludzką i smutną twarz człowieka, któremu zrobiły figiel, a który właśnie przestał być dla nich tylko anonimowym nieszczęśnikiem z gazety.

Bo nieustanne igranie z erotyzmem bez dostrzegania ludzkiej jego istoty prowadzi w końcu do wynaturzeń i do zamknięcia się na problemy uczuciowe innych. A stąd tylko krok do ahumanistycznego cynizmu, którą to postawę reprezentuje w komiksie John Ellis, redaktor gazety posiłkującej się przemocą, zboczeniami i biografiami seryjnych morderców, których popularność w Ameryce w niejednym wypadku graniczy z kultem - by wymienić choćby Mansona albo Henry'ego Lucasa (na którym przez dwadzieścia lat nie zdecydowano się wykonać kary śmierci, aż George Bush Jr. zamienił ją na dożywocie). Na tym właśnie polega pułapka egzystencji Enid i Rebekki, że nie potrafią się otworzyć na innych ani sprawić, by inni się otworzyli na nie; wszystkie próby sprowadzają się do powierzchownych relacji i żartów. Przez co, mimo iż w mieście ciągle dzieje się coś ciekawego a indywidualności ludzkich nie brakuje na horyzoncie, nie opuszcza nas owo odwieczne uczucie monotonii, niemożności przekroczenia pewnych granic, nieustannego powracania do tych samych punktów. Zresztą Clowes nie chce, abyśmy czuli inaczej, choć z drugiej strony nie pozwala nam się nudzić. Osiąga bowiem ową harmonię rzeczy niby nie do pogodzenia, atrakcyjności i monotonii życia, która udaje się tylko najlepszym poetom codzienności. O atrakcyjności decyduje zwłaszcza świetny, krwisty i przezabawny dialog, oraz tragikomiczne sytuacje, rozrzucone w formie luźno sprzęgniętych ze sobą epizodów. O wrażeniu monotonnej bezcelowości - choćby właśnie epizodyczność wątków (brak narracyjnej matrycy, która spajałaby poszczególne wydarzenia nadając im tym samym sens); równomierny i "staroświecki" układ kadrów na planszy, taki jak w Strażnikach, który sprawia, że czujemy uciekający czas; wreszcie specyficzne użycie koloru - bowiem Ghost World jest komiksem jednostajnie biało-czarno-zielonym. Kolor pleśni jest tu jedynym a poprzez nierównomierne jego nałożenie Clowes intensyfikuje wrażenie amebowatości jako głównego stanu mentalnego postaci.

Wreszcie tytuł. Co oznacza? Można się zastanowić. W jednej z ostatnich scen Enid widzi jakiegoś człowieczka malującego na płotach napis "Ghost World"; próbuje go zatrzymać, ale on znika. Enid przez jeden obrazek wpatruje się w napis z wyrazem zastanowienia, po czym odchodzi, po raz kolejny odrzucając szansę na zrozumienie czegoś.

Jeżeli więc po lekturze Ghost World zastanowimy się dłużej nad tytułem tego komiksu - być może znaczy to, że umiemy przekroczyć próg, który trzyma w miejscu jego bohaterów.

Gore-weekend w Czerwonym Domu

2010-10-28T02:11:00.000-07:00

Spokojnie - Czerwony Dom, mimo swojej szkarłatnej nazwy, to nie Kreml, siedziba Leatherface'a ani Czerwona Oberża z filmu z Fernandelem, lecz miłe gospodarstwo we wsi Wolimierz w Górach Izerskich, nieopodal granicy z Czechami. Już jutro rozpocznie się tam halloweenowy weekend czyli trzydniowy maraton kina grozy, w ramach którego zaprezentuję kilka godnych uwagi horrorów. Nazwa imprezy - "Gore-weekend" - nie jest jednak wyczerpująca, gdyż prócz makabrycznych filmów, na których krew się leje, umieściłem w repertuarze także "normalne" "chorrory grozy" oraz wymykającego się wszelkim klasyfikacjom Trolla 2. Pełen repertuar znajdziecie tutaj.

Koszt udziału w tym krwawym święcie to 350 zł (dla par 666 zł), co obejmuje 4 noclegi z wyżywieniem, a wszystko w otoczeniu jesiennej wolimierskiej przyrody.

Rezerwacja i informacje:
Czerwony Dom
Wolimierz 133
kom. 505 707 784
tel. 756 151 702
czerwonydom@wp.pl

Zmierzch kultury, świt umarłych

2010-10-25T16:47:00.000-07:00

Ciało bez duszy jest równie zimne i odpychające jak dusza bez ciała.

Settembrini

(...) same w sobie zarówno racjonalne, jak też irracjonalne są bezstylowe, a ściślej: wolne od stylu, jedno wolnością od stylu właściwą naturze, drugie - właściwą matematyce, ale w zespoleniu, we wzajemnym powściąganiu, w takim powściągliwie racjonalnym życiu irracjonalnego powstaje ów fenomen, który można określić mianem właściwego stylu systemu wartości.

Hermann Broch, Lunatycy

Jeden z najwybitniejszych filmów grozy, Świt umarłych (Dawn of the Dead - 1979) George'a A. Romero, ukazuje plagę żywych trupów jako metaforę świata zdominowanego przez konsumpcjonizm i materializm. Pod okiem Romero gromady zombie, tworów jeszcze nie umarłych ale już bez duszy - jeszcze istot ludzkich ale już nie ludzi - stały się odzwierciedleniem klienteli domów towarowych, atakującej półki w bezwiednym szale konsumowania. Czwórka głównych bohaterów filmu, zabarykadowanych w ogromnym supermarkecie, walczy o zachowanie swojego człowieczeństwa, które w obecnej sytuacji wydaje się psu na budę potrzebne. Mogą je ocalić albo stać się częścią martwego tła. Innej alternatywy nie ma.

Chociaż Świt umarłych powstał przed trzydziestu bez mała laty, przenośnia Romero nie tylko nie straciła, ale z roku na rok zyskuje na aktualności. Degeneracja pierwiastka duchowego postępuje równolegle do wzrostu świadomości technicznej i materialnej i - tak jak ukazany w Świcie kataklizm - zdaje się być procesem nieodwracalnym. Mnogość kanałów informacji dała nam z jednej strony nieograniczony praktycznie dostęp do wytworów kultury, z drugiej zaś sprawiła, że świadomy odbiór zastąpiliśmy szałem bezrefleksyjnego konsumowania. Snujemy się więc od jednego pop-kulturowego ochłapu do drugiego, przełączamy kanały w telewizorze, bywamy na koncertach i w multipleksach, jeździmy po świecie jak nigdy dotąd. Ale gdy w tym naszym snuciu natrafiamy na coś, co nas przerasta - na przykład na wymagającą książkę lub utwór muzyczny - odbijamy się jak zombie od ściany i lunatycznym krokiem zmierzamy ku czemuś łatwiejszemu i szybciej przyswajalnemu, jakiemuś MTV czy "Tańcowi z gwiazdami". Metodą sprzężenia zwrotnego kultura elastycznie dostosowuje się do naszych potrzeb, przybierając postać budy z fast-foodami, w której sprzedaje się bombardującą oczy i uszy ogłupiającą sieczkę. A karmiony nią człowiek traci rozeznanie, głupieje, głuchnie i ślepnie, przestaje rozumieć; staje się zombie.

Korporacyjne zombie autorstwa Eweliny

Ponowoczesne zombie majaczą w korytarzach korporacji, bujają się w transie po dyskotekach i techno-klubach, przy czym czynnikiem determinującym ich ociężały zombie-walk jest pragmatyzm. Od kultury, tak jak od życia, wymagają konkretów: igrzysk, stymulacji emocjonalnej, szybkiego tempa adekwatnego do ich zdekoncentrowanej uwagi, efektu, dźwięku DTS, rozrywki. Braki w myśleniu abstrakcyjnym wypełniają gotowymi algorytmami: językowymi kliszami, systemem ocen w skali od 1 do 10, facebookowym "lubię to". Pozbawione pewności, szukają jej w badaniach statystycznych i kartezjańskich dogmatach mamiących iluzją konkretu wyrażonego liczbami. Wpierw narodził się mit ilorazu inteligencji. Po nim przyszła moda na opiniowanie za pomocą cyferek (8/10 itp.) wytworów kultury; na system edukacji, który zamiast stymulować intelektualnie uczy bić się o punkty, na mechanizmy obliczania gustów itp. Podobne wynalazki stwarzają namiastkę obiektywności w rozkawałkowanym postmodernistycznym świecie, choć tak naprawdę stanowią smutny obraz myślowej impotencji. Impotencji, która usprawiedliwiając się relatywizmem i naukowymi dogmatami, postrzega siebie jako przejaw nieomal króliczej płodności.

Według ostatnich naukowych rewelacji myślenie szkodzi. Dosłownie: może powodować... autyzm, uszkodzenie mózgu oraz choroby psychiczne. Jakie choroby? Ano depresję, a także pewnie coś takiego jak wymysł Amerykańskiego Stowarzyszenia Psychiatrycznego - "oppositional defiand disorder".

Czy nonkonformizm i skłonność do samodzielnego myślenia to choroba? Tak - wedle najnowszego dodatku do DSM-IV (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, będącego klasyfikacją zaburzeń psychicznych według APA, czyli Amerykańskiego Stowarzyszenia Psychiatrycznego). Zdefiniowane zostało nowe "schorzenie" - “oppositional defiant disorder” czyli w skrócie ODD, co w wolnym tłumaczeniu można określić "zaburzeniem wyzywającego sprzeciwu". Podstawowe charakterystyki tak zdefiniowanego "zaburzenia" obejmują m.in. skłonność do kwestionowania autorytetów, skłonność do dyskusji, ponadnormalną kreatywność, skłonności aspołeczne i inne podobne. Wymienia się również skłonność do szybkiej irytacji, narcyzm, cynizm i arogancję.

(Wszystkie symptomy ODD znajdziecie wymienione tutaj).

Skoro już wiemy, że myślenie do niczego dobrego nie prowadzi, możemy spokojnie zająć się robieniem kariery, najlepiej kilkanaście godzin na dobę, w wolnych chwilach krzepiąc się przyziemnymi rozrywkami i coraz bardziej odmóżdżającą pop-kulturą. W słuszności obranej drogi utwierdzi nas obficie lansowana w mediach psychologia ewolucyjna, podług której sens naszego istnienia sprowadza się do walki o przetrwanie i kopulacji - z im większą ilością partnerów tym lepiej - i na której opiera się współczesny kult sukcesu i urody. Ci, którym nie uda się sprostać wymogom tego kultu (czyli większość), z etykietką niedostosowanych samców i samic beta, gamma itd. (w każdym razie nie alfa) zasilą szeregi chorych na depresję, która w ciągu ostatnich lat urosła do rozmiarów plagi społecznej. Kult sukcesu obejmuje także kult młodości jako materiału najbardziej przyszłościowego i najlepiej dostosowanego ewolucyjnie. A ponieważ młodość, szczególnie w obecnych czasach, nie grzeszy mądrością, skutkiem tego jest jeszcze większa apoteoza głupoty i wylewającego się z mediów infantylizmu.

Nawet uniwersytety, na które dawniej uczęszczało się dla zdobycia wiedzy, dziś gromadzą głównie masy kierowane zamiarem odbębnienia fakultetu celem zdobycia wymaganego tytułu magistra. Każdy głupi chce mieć wykształcenie i każdy głupi studiuje, a poziom edukacji chyli się do stóp (ryjąc czołem podłogę) każdemu osłu aby go przypadkiem nie urazić. Najwięcej zaś ludzi z przypadku gromadzą kierunki humanistyczne. W dzisiejszym potocznym rozumieniu "humanista" to już nie erudyta i ekspert w dziedzinie sztuk wyzwolonych tylko leser z matmy.

Humanistyka ginie, tak jak w świecie określonym przez kartezjański materializm i pragmatyzm ginie przedmiot jej zainteresowań - człowiek duchowy. Dlatego poruszany niekiedy w rozmowach problem - czy współczesna kultura byłaby w stanie wydać arcydzieła na miarę Rashomonu, Święta wiosny, Doktora Faustusa lub VIII Kwartetu smyczkowego Szostakowicza - kwituję: nie byłaby w stanie. Właściwy naszym czasom pośpiech, rozproszona uwaga i pycha nie sprzyjają wnikliwej lekturze, do jakiej obligują arcydzieła. Społeczeństwo zombie nie zrzesza myślicieli lecz konsumentów, ci zaś nie lubią stawiać czoła wymaganiom. Wolą bezpieczne inwestycje, w ramach których sami stawiają warunki. Skoro płacą - żądają, i nie lubią być przytłaczani totalnymi formami artystycznymi.

Jakkolwiek nowe arcydzieła już nie powstaną, możemy jednak zwrócić się ku tym, które już powstały. W ten lub w inny sposób zintegrować się z naszym dziedzictwem duchowym lub stać się mrowiskiem androgenicznych korporacyjnych robotów, jak ze Świata Edeny Moebiusa. Innej alternatywy nie ma.

Czy powinniśmy bać się arcydzieł?

2010-09-28T13:28:00.000-07:00

W Xanadu straszy! Nie wchodź tam!!!

Obywatel Kane (1941) Wellesa znów w kinach! Wprawdzie tylko studyjnych, z jedną kopią na cały kraj, ale zawsze coś. Z tej okazji Patryk Tomiczek opublikował na łamach Stopklatki recenzję słynnego dzieła, którą podsumował jak następuje:

Nie należy się obawiać Obywatela Kane'a, mimo, że stosuje się w odniesieniu do niego ten krępujący często termin - arcydzieło. Owszem debiut Wellesa jest nim w istocie, ale to wcale nie przekreśla faktu, że ogląda się go znakomicie.

Aha. Czyli film dobry mimo, że dobry. Nie dowierzając, zapytałem kolegi jakim słowem określić taką logikę. Podpowiedział: "nonsens". Ale czytajmy dalej:

Wiele z produkcji, które figurują w historii kina pod hasłem arcydzieło, wprawdzie wymaga poznania, lecz niekoniecznie konfrontacja z nimi jest przyjemna i częstokroć, jak w przypadku choćby Dyliżansu Forda jest to już tylko obowiązek.

Ledwie Tomiczek uwieńczył swoje mądrości ostatnią kropką, zaraz jego kolega, Piotr Pluciński, kierowany pożyteczną skądinąd intencją wydobycia z zapomnienia kilku znakomitych nazwisk, napisał artykuł, w którym stwierdził co następuje:

Nie wypada Kurosawy czy Kubricka nie znać, ale podchodzenie do nich na kolanach wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu bynajmniej nie sprzyja. Łatwo wpaść wówczas w uwielbienie narzuconych odgórnie standardów, tak często widoczne na wszelkiej maści filmowych forach, gdzie dominuje przekonanie jakoby film z definicji arcydzielny musiał z miejsca przemawiać wielkimi hasłami, ponadczasowością klasycznego formatu, być zrealizowany z rozmachem.

Po czym sobie tylko znaną metodą dokonał podziału arcydzieł na równe i równiejsze, wywyższając niedocenione, jego zdaniem, filmy Kobayashiego nad "nieco na wyrost spopularyzowane kino Kurosawy".

Być może Tomiczek i Pluciński wzięli sobie do serca rady Michała Oleszczyka, który nauczał:

Kiedy na nasze ekrany wszedł film Dziewięć (2009) Roba Marshalla, polska krytyka żachnęła się z oburzeniem: oto ktoś gwałci 8 ½ (1963), czyli „arcydzieło Felliniego”! Takie pisanie jest przykładem myślenia ahistorycznego, bo balsamuje oryginał zamiast go dyskutować.

Na dodatek Pluciński, ogłaszając supremację Kobayashiego nad Kurosawą, wykonał tego samego retorycznego fikołka, co Oleszczyk w polemice z Żurawieckim, gdzie m.in. uznał wyższość Całego tego zgiełku (1979) Boba Fosse'a nad wspomnianymi Ośmioma i pół. Nie napisał jednak, w czym owa wyższość miałaby się przejawiać.

Toshiro Mifune z rozmachem przemawiający wielkimi hasłami i ponadczasowością klasycznego formatu. Kadr z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy.

Powiem tak. Gdyby któryś z przytoczonych farmazonów wyprodukował nieobyty, ledwo piśmienny użytkownik portalu Filmweb to wówczas, świadom powszechności kulturowego analfabetyzmu, zapewne uśmiechnąłbym się pobłażliwie i machnął ręką. Ale kiedy podobne herezje głoszą zawodowi krytycy, których funkcja polegać winna na interpretowaniu i rozumnym oprowadzaniu maluczkich przez powikłane często meandry dzieł sztuki, to to już nie jest śmieszne tylko przerażające. Gdy krytyk zaczyna pisać pod głupszego od siebie, używać sformułowań typu "narzucone odgórnie standardy" i "ponadczasowość klasycznego formatu", przyznawać się do bezradności w kontakcie z filmem tak istotnym jak Dyliżans, zdradzać się z niezrozumienia znaczenia twórców na miarę Kurosawy i Felliniego, przewartościowywać zamiast reinterpretować - to taki krytyk strzela sobie w stopę.

Błąd Szanownych Panów polega na tym, że, opierając się wyłącznie na własnym widzimisię, próbują wprowadzać waloryzację tam, gdzie nie ma ona najmniejszego sensu, czyli w kanonie dzieł najwyższej rangi. Co wyniknie z tego, że napiszę, powiedzmy: Symfonia alpejska Straussa przerosła Symfonię pastoralną Beethovena? Albo: Stendhala czyta się już tylko z konieczności? Nic, poza tym, że dam wyraz swym prywatnym sympatiom lub uprzedzeniom. I to właśnie będzie myślenie ahistoryczne, czyli nie uwzględniające uwarunkowań czasu, w jakim dzieło powstało (za Beethovena komponowało się inaczej niż za Straussa). Tak się nie robi. A przynajmniej nie przystoi pisać tak zawodowemu krytykowi.

Krytyk winien rozumieć, objaśniać, poszerzać perspektywę, jak ryba wodę umieć przenikać tkankę dzieł sztuki. Nie powinien - nie wykazawszy się nawet ich zrozumieniem - urządzać igrzysk między istotnymi dziełami, roić sobie prawa do decydowania o ich wartości, bawić się w przyznawanie im szkolnych ocen typu 4/6, 7/10 i innych gwiazdek.

Zastanawia mnie ów krępujący strach, który ogarnia co poniektórych na dźwięk słowa "arcydzieło". Tomiczek i Pluciński zdają się traktować je w kategoriach jakiejś "narzuconej odgórnie" konieczności, kary za grzechy, którą trzeba ponieść, lekcji do odrobienia, bez której zaliczenia nie będzie. Ma się wrażenie, jakby ich gehenna z czasów szkolnych, kiedy to musieli wałkować Pana Tadeusza, Potop, Lalkę i Panią Dulską, przeciągnęła się na filmoznawcze fakultety, gdzie obligatoryjnie rozliczano ich ze znajomości dzieł Forda, Kurosawy, Bergmana, Bressona. Poza akademickimi katedrami przymusowego kontaktu z określonymi utworami, z tego co się orientuję, nigdzie nie ma. Jakiż więc damoklesowy miecz wisi nad Szanownymi Krytykami zmuszając ich do oglądania filmów, na których się tak strasznie męczą?

Konfrontacja z takim zuchem jak John Wayne z pewnością nie jest przyjemna. Kto się odważy? Może młody, pełen wigoru krytyk? Kadr z Dyliżansu (1939) Johna Forda.

Z drugiej strony daje się tu wyczuć roszczeniowe podejście do dzieł sztuki. Skoro rzecz jest okrzyknięta arcydziełem to znaczy, że powinna spełniać jakieś tam nasze wymagania (w dodatku wysokie, bo przecież to arcydzieło). Gdy ich nie spełnia, wtedy mnożą się kulawe recenzje i opinie na forach w rodzaju: "poniżej oczekiwań", "nuda", "zestarzał się", "kiedyś był przełomowy a dzisiaj to zabytek" itp.

A guzik, mili Państwo. Konsumenckie nastawienie ma rację bytu tylko w domenie kultury popularnej. O ile wolno nam wymagać od kolejnej części Piły, że będzie bardziej krwawa niż poprzednia, od Stallone, że jego kolejny film da nam solidną porcję akcji albo od Gołoty, że w najbliższej walce wytrzyma na ringu przynajmniej dwie minuty, o tyle w stosunku do arcydzieł nie można mieć żadnych skonkretyzowanych postulatów. Każde jest inne. Każde jest osobnym, skończonym wszechświatem, który wiele oferuje choć trochę wymaga. To my powinniśmy umieć dorosnąć do Bacha, Rembrandta, Manna i Kurosawy, nie oni do nas.

Pokorne, skupione podejście do arcydzieł nie tylko, wbrew temu co pisze Pluciński, nie przeszkadza w wyrobieniu własnego filmowego światopoglądu, ale jest do tego absolutnie niezbędne. Gdzież lepiej niż na arcydziełach uczyć się świadomego i pogłębionego odbioru, uczulać się na kwestie stylu, języka, i meandrów narracji? Gdzież bardziej niż między arcydziełami daje się dostrzec różnorodność, a zarazem równoprawność artystycznych strategii, intelektualną zasadność stosowania takich a nie innych środków wyrazu? Osiem i pół Felliniego to niewyczerpana skarbnica i lej kosmiczny, dzieło przebogate i do dziś niezgłębione. Gdy po jego lekturze ktoś zareaguje drwiąco na widok marnej Dziewiątki Marshalla, to nic nieuprawnionego w takiej reakcji nie będzie. Wszak ci, których oczy ujrzały piękno...

A wszystkim, którzy się arcydzieł lękają, polecam zapoznanie się z tematem o Stalkerze, założonym przez marscorpio na forum Filmwebu. Nie tylko z wnikliwą, fascynującą interpretacją dzieła Tarkowskiego, lecz także z dyskusją, jaka się następnie wywiązała, a która różnej maści relatywistów, pop-kulturystów i postmodernistów, jak również sterroryzowanych kanonem krytyków, może wiele nauczyć. Miłej lektury.

Wolność i pokora

2010-09-12T09:58:00.000-07:00

W całej ludzkiej historii więcej przestępstw popełniono z powodu posłuszeństwa, niż nieposłuszeństwa obywatelskiego. Tak więc to nie sprzeciw, nie bunty i nie dewianci są zagrożeniem dla społeczeństwa. Prawdziwym zagrożeniem dla wszystkich społeczeństw są ludzie bezmyślnie i ślepo posłuszni jakimkolwiek władzom.

Phillip Zimbardo

O wydanej u nas przed rokiem powieści Wasilija Grossmana Życie i los napisano wiele. Tyle samo, jeśli nie więcej, uwagi poświęcono życiorysowi jej autora, równie wstrząsającemu jak sama książka, zrodzona zresztą w dużej mierze z doświadczeń osobistych. Nie sposób przeniknąć do rdzenia moralnej siły i zapamiętania w głoszeniu prawdy, które pozwalały Grossmanowi przez wiele lat tkać ten epicki dywan mimo świadomości, że wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zostanie mu on odebrany. Co też się stało: nawet epoka postalinowskiej odwilży nie była przygotowana na przyjęcie tak mocnego ciosu, godzącego w same fundamenty socjalistycznego państwa, przejmująco i bez ogródek nawiązującego do traumy roku 1937 i głodu na Ukrainie, opisującego niesłabnący bynajmniej w latach terroru hitlerowskiego mrok Łubianki i syberyjskich łagrów - a w ogólnej refleksji stawiającego znak równości między dwoma totalitaryzmami, brunatnym i czerwonym, które zaczęły walczyć ze sobą dnia 22 czerwca 1941 roku. W mistrzowskiej scenie przesłuchania w obozie koncentracyjnym, swą łechcącą prowokacyjnością przywodzącej na myśl rozmowę Iwana Karamazowa z Diabłem, komendant, oficer SS, mówi do więźnia, starego bolszewika: Kiedy spoglądamy sobie nawzajem w oczy, patrzymy nie tylko na nienawistną twarz, patrzymy w lustro. W tym zawiera się tragedia epoki. Czyżby pan nie poznawał w nas siebie, swojej woli? Czyż dla was świat nie jest naszą wolą, czyżby można było wami zachwiać, powstrzymać was?

Życie i los po raz pierwszy wydano we Francji w roku 1980, w dwadzieścia lat po zarekwirowaniu maszynopisu przez władze ZSRR i szesnaście lat po śmierci pisarza który, nie dożywszy sześćdziesiątki, zmarł w zapomnieniu na raka żołądka. Trzeba było kolejnych trzydziestu lat aby dzieło Grossmana, opromienionego w międzyczasie chwałą jednego z literackich geniuszy stulecia, "Lwa Tołstoja XX wieku", trafiło do rąk czytelnika polskiego. Niebawem znajdzie się może nawet na liście szkolnych lektur, choćby dlatego, że literackie świadectwa zbrodni dwudziestowiecznych dyktatur goszczą na niej bardzo często, przy czym Życie i los to coś więcej niż świadectwo: to niezwykle śmiały i przenikliwy esej historiozoficzny, godny największych rosyjskich autorów wgląd w płochą i uległą ludzką naturę skonfrontowaną z demonicznymi siłami ideologicznego terroru, anatomicznie dokładny, wszechstronny i syntetyczny portret czasów "wojny na śniegu".

Wasilij Grossman

Tak, tym co najbardziej łączy Grossmana z twórcą Wojny i pokoju jest pisarska wszechwiedza, ogrom skali. Akcja liczącej 900 stron powieści rozgrywa się w czasie bitwy pod Stalingradem, od lata 1942 roku do wiosny 1943, a mozaikowa narracja miota czytelnikiem po całej Rosji, jak długa i szeroka, między kolejnymi mniej lub bardziej powiązanymi ze sobą wątkami. Plany wielkie - ruchy wojsk, szczegółowo zarysowane tło społeczne - przeplatają się z kameralnymi scenami rodzinnymi, opis heroicznej obrony Stalingradu z problemami meldunkowymi w miastach położonych na tyłach, zagłada Żydów z gehenną więźniów politycznych w łagrach, dramat radzieckich uczonych z rozpaczą matki, która straciła syna na wojnie, portrety katów z portretami ofiar, myśli decydentów - Hitlera, Stalina, von Paulusa - z myślami zapomnianych przez historię zwykłych ludzi, których Grossman wydobywa z anonimowości. Proza puentowana jest fragmentami o charakterze stricte eseistycznym a reporterska zwięzłość relacji sąsiaduje z gorącym, humanistycznym opisem ludzkich cierpień.

Nie da się ukryć, że Tołstoj jest dla Grossmana autorytetem. Autor Życia i losu kilkakrotnie przywołuje go na kartach swojej powieści, niekiedy z nim polemizując (przypomina na przykład, że Tołstojowska teoria o niemożliwości całkowitego okrążenia armii nieprzyjacielskiej została zanegowana w bitwach II wojny światowej).

Od Tołstoja zapożyczył Grossman głównie narzędzia, wielowątkową strukturę epickiej powieści historycznej. Jednak zasadnicza myśl Wojny i pokoju, że historię tworzą nie przywódcy i generałowie lecz jest ona wypadkową licznych nieprzewidywalnych, niekontrolowanych i samowolnych sił, w wieku kultu zbrodniczych dyktatorów została poddana ciężkiej próbie. Grossman opisuje świat bezwzględnie spętany wszechmocą dwóch wodzów, Stalina i Hitlera, gdzie owe Tołstojowsko-Heglowskie siły nie działają bo zostały stłumione a wszelka wola niemal w całości jest podporządkowywana interesom państwa. Myśl Grossmana sięga jednak głębiej niż w wiek XX; Życie i los dotyka bowiem nie tylko problemu jedynowładztwa dyktatorów, nie tylko psychopatii ludzi obmyślających zbrodnicze ideologie, ale głównie kwestii ludzkiej pokory, którą pisarz wprost nazywa plugawą, a która całą historię naszej cywilizacji skąpała we krwi przelanej w imię wiary, posłuszeństwa, kultu autorytetów. Znamienne, że pośród dziesiątków naszkicowanych w powieści portretów ludzkich, nawet wśród więziennych i obozowych oprawców nie znajdujemy wielu przykładów typowej ludzkiej podłości. Znajdujemy natomiast dziesiątki egzemplifikacji pokory w najrozmaitszej postaci i odcieniach; pokory mającej źródło w strachu, w fanatycznej i pełnej nadziei wierze, w pragnieniu zaprowadzenia powszechnego, określonego przez ideologię, dobra. Dusza ludzka, która pragnie służyć hitleryzmowi, ogłasza jedynym dobrem złowrogie, niosące śmierć niewolnictwo. Nie wyrzekając się ludzkich uczuć, dusza-zdrajczyni uznaje zbrodnie hitlerowskie za najwyższą formę humanitaryzmu - pisze Grossman. To nie agresja ale ludzka potulność tworzy wykonawców nieludzkiej woli, prowadzi do upodlenia zarówno ofiar jak oprawców, każe posłusznie ustawiać się w kolejce do komory gazowej. Pokora i posłuszeństwo to cechy wspólne ofiarom i katom.

Obok Niewinnych Hermanna Brocha i Efektu Lucyfera Philippa Zimbardo, dzieło Grossmana jest jedną z najodważniejszych w literaturze prób przeanalizowania wzajemnych korelacji pokory i zbrodni. Wielu bohaterów Życia i losu żyje w poznawczym dysonansie polegającym na psychologicznym wypieraniu, nawet mimo osobistych tragedii, prawdy o systemie, któremu tak ślepo wierzą. Wysiłek autora zmierza do tego, abyśmy, nim zaczniemy wydawać wyroki, przyjrzeli się umysłowości zdeformowanej ideologicznym ciężarem. Wnikliwie i z humanitarnym ciepłem przybliża się Grossman do życia ludzi, których historia zaliczyła do statystyk. To zanurzenie w życiu jest zresztą zgodne z rozdzieleniem zawartym w tytule powieści. Los to historyczna konieczność i niewola; życie - to wolność. Człowiek ma jej więcej niż pierwotniaki (...) Cała ewolucja świata żywego to ruch od niższego stopnia wolności do wyższego. W tym tkwi sens ewolucji żywych form. Wyższa forma to ta, która jest bogatsza w wolność.

Grossman jest obsesjonatem i zarazem wielkim apologetą wolności. W Życiu i losie, podobnie jak w późniejszej, krótszej lecz bardzo esencjonalnej powieści Wszystko płynie dowodzi jej tożsamości z życiem, ze sferą myśli, uczuć, ludzkich relacji, z intelektualną niepodległością, z głośnym albo cichym buntem - które wymykają się statystykom i których nie można zamknąć za kratami. Tylko wolność zapewnia rozwój nawet jeśli - jak wypadku wielu radzieckich artystów czy niemieckiego dyrygenta Furtwanglera - rodzi się ona w jarzmie niewoli.

Człowiek, który się nie buntuje, nie jest dla mnie człowiekiem - powiedział w jednym z wywiadów Andrzej Żuławski. Grossman tak by tego raczej nie ujął ale w jego dziele zawarta jest wyraźna opozycja między odczłowieczającą pokorą a duchową kontestacją, w której wyczuwa się tętno życia i ludzkiej suwerenności. O jej istnieniu warto pamiętać szczególnie dziś, gdy - choć nie czujemy na sobie miecza terroru - z własnej woli stajemy się pasierbami materialistycznych dogmatów, byle jakiej kultury i globalnych mód. Miara naszej samoświadomości i niepodległości jest miarą naszego człowieczeństwa.

Sygnał niknący w szumie

2010-08-28T02:54:00.000-07:00

Poniższy tekst napisałem w roku 2003 dla magazynu KZ. Wówczas było mało prawdopodobne, że omawiany w nim komiks kiedykolwiek ukaże się w języku polskim. Ponieważ od pewnego czasu "Sygnał do szumu" ("Signal to Noise") Neila Gaimana i Davida McKeana jest dostępny na naszym rynku, postanowiłem wygrzebać ten nadgryziony zębem czasu artykuł z archiwów dysku.

1. Kino i wynalazek Joyce'a

Czy James Joyce, gdyby żył dzisiaj, zajmowałby się pisaniem scenariuszy komiksowych? W końcu "strumień świadomości" przynależy do literatury tylko jako technika, stworzona przez autora Ulissesa dla wyrażenia tego, co przedtem nie dostępne było dla sztuki słowa ani żadnej innej: świadomości jako nieskończonego łańcucha wrażeń, doznań, myśli, widoków, dźwięków... Czynniki składające się na pełnię naszej świadomości (jeżeli da się tu w ogóle marzyć o uzyskaniu pełni) można wymieniać bez końca - im więcej ich wyliczymy, tym bardziej oddalimy się od prawdopodobieństwa przełożenia ich wszystkich na sztukę słowa. O wiele większe możliwości daje kino, które jest sztuką bardzo doznaniową i jego historia zna przykłady arcydzieł, które próbowały mierzyć się z mozaikowością ludzkiej jaźni, zacierać granice pomiędzy materialną teraźniejszością a niematerialnymi wytworami pamięci, negować obiektywizm i jednoznaczność w postrzeganiu świata, ukazując go w postaci przefiltrowanej przez indywidualny sposób widzenia bohaterów. Począwszy od roku 1941 - od Obywatela Kane'a Orsona Wellesa - przez Rashomon Kurosawy aż po Zeszłego roku w Marienbadzie Resnaisa oraz Osiem i pół Felliniego, w kinie krystalizował się subiektywny tryb narracji, dający widzowi możliwość identyfikacji z punktem widzenia bohatera, przeżywanie jego wspomnień, wreszcie "współodczuwanie" emocji. Sztuka filmowa wydawała się niezastąpiona jako fabryka identyfikacji, literaturę i teatr pozostawiając na przegranej pozycji.

Czy jednak kino jest w stanie w sposób równie doskonały, co spontaniczne reakcje i emocje, oddać intelektualny proces twórczy? Nawet jeśli, to czy leży to w jego naturze? Śledzenie procesu intelektualnego wymaga intelektualnego nastawienia: skupionej uwagi, dokładnej obserwacji, wnikliwej analizy każdego fragmentu. Tymczasem natura kina jest uderzeniowa: obserwujemy ciąg obrazów i dźwięków, które pojawiają się w przeciągu kilku sekund, a następnie znikają, wylatują z pamięci, a ich miejsce zastępują kolejne. Nie ma czasu, żeby się przyjrzeć, w każdym razie nie podczas jednego seansu. Wymieniony wyżej przykład - Osiem i pół Felliniego, nie jest tak naprawdę ujętą w filmowy "strumień świadomości" projekcją twórczego procesu realizacji filmu, jak się powszechnie uważa, lecz rozkojarzenia uniemożliwiającego pracę nad filmem: przelewa nam się przed oczami ocean myśli, przedmiotów, miejsc, kobiet, które zaprzątają myśli reżysera i odwracają jego uwagę od dzieła, nad którym rzekomo pracuje; Osiem i pół nie jest opowieścią o tworzeniu dzieła sztuki, lecz o niemożności stworzenia dzieła sztuki, na którą składają się pokazane w formie wizyjnej fantasmagorii wszystkie powody tej twórczej impotencji.

Kiedy już umysł ludzki stanie się "miejscem akcji" jakiegoś filmu, to tematem bardzo rzadko bywa intelekt, a bardzo często spontaniczne i dzikie emocje, nieraz zresztą przyczyniające się do negacji intelektualnego, analitycznego postrzegania rzeczywistości.

Osiem i pół, reż. Federico Fellini

2. Komiks i wynalazek Joyce'a

Inaczej jest w komiksie: tutaj każdy obraz możemy badać przez dowolny okres czasu, w każdej chwili wracać do niego, analizować zarówno jego zawartość jak i znaczenia, jakie płyną z takiego, a nie innego wkomponowania go w całość planszy. Sposobem zakomponowania komiksowego panelu można stworzyć chaos, ale statyka kadrów pozwala czytelnikowi się przyjrzeć i wyłonić z tego chaosu coś istotnego, znaczącego. Pozwala wyłowić sygnał z szumu.

Tą wielką możliwość opowieści obrazkowych po raz pierwszy rozwinął twórczo Frank Miller, który w Powrocie Mrocznego Rycerza stworzył na jej bazie istną technologię - z jej pomocą postawił pod znakiem zapytania kondycję współczesnego świata, oglądanego okiem mediów, zmieniającego się na naszych oczach w wyniku naciśnięcia guzika w pilocie telewizyjnym. Komiks ten zachwycał i drażnił nerwową mozaikową narracją, obrazem świata zdekonstruowanego, rozłożonego na fragmenty, co dawało efekt jakby zappingu - przerzucania kanałów w telewizorze. Miller wrzucał nagle do opowieści jakiś niby wyrwany z kontekstu wątek; to znów rozpoczynał, ba, zarysowywał jakąś sekwencję, by następnie ją porzucić i gdy czytelnik już o niej zapomniał - kontynuować kilka stron dalej. Podobnie postępował Joyce w Ulissesie gdy rozpoczęte gdzieś zdanie przerywał w połowie, by drugą połowę dopisać po upływie stu stron. Miller również buduje swoje dzieło na bazie strumienia świadomości, ale nie jest to świadomość indywidualna, lecz społeczna.

Frank Miller, Powrót Mrocznego Rycerza

3. Signal to Noise

Komiksem, który tematem i miejscem akcji uczynił indywidualną świadomość jednostki, jest Signal to Noise Gaimana i McKeana. Jednocześnie jest to dzieło, które - w odróżnieniu od filmu Osiem i pół - rzeczywiście obrazuje proces powstawania utworu kinowego... ale czy faktycznie kinowego?

Bohater Signal to Noise jest reżyserem filmowym, który pracuje nad scenariuszem swojego ostatniego, najważniejszego obrazu. Jego tematem ma być niepewność udzielająca się w czasie oczekiwania na koniec: rzecz ma się rozgrywać w grudniu roku 999 i stanowić panoramę społeczności wyczekującej końca świata, mającego przyjść wraz z nastaniem roku 1000. Zamiarem bohatera jako artysty jest wyrażenie w dziele tego rodzaju niepewności, która towarzyszy mu jako stan psychiczny: choruje on na raka i wie, że umrze zanim zdoła swój zamysł przenieść na taśmę filmową. Podobnie jak postacie z jego filmu, czeka na koniec swojego świata.

Kształt dzieła sztuki, jaki rodzi się w umyśle artysty, jest w jego przekonaniu kształtem ostatecznym i najdoskonalszym. To, co następuje później, w procesie realizacji, jest tylko przetworzeniem, a więc zburzeniem tego pierwotnego kształtu w następstwie różnorakich czynników, jak interpretacja wykonawców, fizyczne ograniczenia, budżet, wreszcie zrządzenia przypadku. Dlatego pisze scenariusz pomimo przeświadczenia o niemożności wcielenia go w życie ekranowe - liczy się sam fakt zaistnienia dzieła w jego głowie.

Lektura Signal to Noise to właśnie oglądanie tego filmu - nie urzeczywistnionego, zrodzonego wyłącznie w wyobraźni, jawiącego się na kartach komiksu w postaci autonomicznych obrazów a także całych sekwencji, na które jednak nakładają się strzępki słów, werbalnych komentarzy "odautorskich", pytań o sens kontynuowania rozpoczętej pracy. Nakładają się na nie także strzępy pamięci, wizerunki ludzi i miejsc nie mających żadnego związku z powstającym dziełem, a istniejące w umyśle artysty na równi ze światem kreowanym. Nakłada się na nie obraz rękopisu, który ma przed oczami bohater gdy tworzy swój film. Nakładają się na nie wreszcie uczucia - zarówno duchowe, jak i fizyczne uczucie bólu wywołanego nowotworem, przywoływane przez Gaimana i McKeana w postaci rentgenowskiego prześwietlenia czaszki oraz ekspresyjnie odmalowanymi całopanelowymi kadrami, przedstawiającymi fragmenty z Apokalipsy...

Gaiman, cytując we wstępie stwierdzenie Rolanda Barthesa, że "sztuka nie zna szumów", stawia pod znakiem zapytania tezę o "czystości" i skończoności dzieła sztuki istniejącego wyłącznie w formie myśli. Nie tylko tworzącego je artysty - ostatnia scena komiksu pokazuje, że również odbiorca próbujący na podstawie przeczytanego scenariusza wykreować w wyobraźni własny obraz filmu spotka się z ograniczeniami narzucanymi przez osobiste doświadczenia, prowokujące do interpretacji różnej niż autorska. Dzieło sztuki jest czyste i skończone, kiedy istnieje w świecie rzeczywistym, kiedy jest sygnałem. Świadomość natomiast jest chaotyczna i nieuporządkowana - jak dowiódł Joyce - i pełna pułapek. Dzieło sztuki, fizyczne i skończone jako obraz, tekst, film czy komiks, jest sygnałem, który w umyśle odbiorcy staje się jedynie częścią szumu (noise), na który składa się nieskończoność wspomnień, myśli, uczuć, słów, obrazów, dźwięków... zabłąkanych pośród zwojów pamięciowych.

Forma Powrotu Mrocznego Rycerza Millera służyła ukazaniu szumu informacyjnego, w którym gubi się dzisiejsza rzeczywistość. Natomiast Gaimana zawsze interesowało wnętrze człowieka, zagadki ludzkiej percepcji, indywidualne sposoby odczytywania rzeczywistości i mitów. Najlepszym przykładem jest Sandman, którego akcja przeważnie rozgrywa się w marzeniach sennych. O ile jednak w Sandmanie scenarzysta odwołuje się do surrealizmu w celu wykreowania poetyki marzeń sennych, tematem Signal to Noise czyni nasz wewnętrzny "szum informacyjny", w którym gubią się nasze myśli. Przy tym nie używa owych wszystkich łatwych środków, które dla oddania wrażenia chaosu wypracował sobie komiks - rozmazanych kadrów, monstrualnych, przerysowanych postaci, nierównego potoku myśli, krzywych ramek i braku rozgraniczeń między obrazkami. Nic z tych rzeczy. Signal to Noise opowiedziany jest rzeczowo, starannie, refleksyjnie, warstwa tekstowa przeprowadzona jest, jak zawsze u Gaimana, w znakomitym literacko stylu. Niezmiennie wspaniałe ilustracje McKeana niewiele mają w sobie z owej wściekłej ekspresji, którą pamiętają czytelnicy Arkham Asylum - tu rysunek jest bardzo spokojny, wręcz impresyjny. Chciałoby się rzecz - przesycony nastrojem oczekiwania na koniec. Czasem tylko brak pomysłów w głowie bohatera obrazowany jest serią kadrów przypominających "zaśnieżony" ekran, innym znów razem rozmazany, nieostry obraz. Na niektórych stronach oglądamy coś jakby "pęknięcie świadomości" wynikające z rezygnacji - wówczas wyimaginowany obraz drze się na strzępy, niby kartka papieru. Wraz z narastającym bólem wizja reżysera coraz bardziej zmierza ku abstrakcji, by w decydującym momencie nabrać kształtu dojrzale klarownego, a potem całkiem wygasnąć...

Bogactwo formy w połączeniu z ascezą jest jednocześnie wielkim tryumfem autorów, sprawia, że wielki temat nie został spłycony przez banalną czy hermetyczną formę. Z lekturą Signal to Noise, jednego z najwybitniejszych komiksów awangardowych (jeśli za awangardę przyjmiemy śmiałe poszukiwanie nowych form dla wyrażania głębszych treści), wiąże się nie tylko refleksja intelektualna, lecz także wielkie przeżycie estetyczne.

Kapitan Ahab

2010-08-22T02:58:00.000-07:00

Mówił o sobie, że jest twórcą konwencjonalnym. Czczony przez autorów "nowej fali", niechętnie przystawał na utożsamianie swoich filmów z tym intelektualnym nurtem, podkreślając w nich raczej elementy czysto gatunkowe, wyprowadzone z kina hollywoodzkiego. Podobnie jak Sergio Leone w swoich spaghetti-westernach, Jean-Pierre Melville w czarnych kryminałach dawał upust oczarowaniu, aż do granic fetyszyzacji, gatunkową ornamentyką filmów amerykańskich: pokerowymi twarzami przestępców, kapeluszami i prochowcami, betonowymi pejzażami miejskiej dżungli, półmrokiem i deszczem. W kontakcie z kinem Melville'a w pierwszym rzędzie uderza magnetyzująca elegancja; wizualne elementy noir rozłożone na ekranie z wybitnie nie-hollywoodzkim wyrafinowaniem estetycznym. Kompozycje kadrów, wystroje wnętrz, wreszcie postaci bohaterów jego filmów tchną dandysowskim chłodem, w którym daje się wyczuć chęć trzymania widza na dystans.

(...)

Całość na łamach "Dwutygodnika"

Heroizm starczy

2010-07-22T13:10:00.000-07:00

Gran Torino jest ostatnim filmem Eastwooda, i nawet jeśli nie zrezygnował on z zawodu reżysera, nawet jeśli - wbrew swym deklaracjom - pojawi się jeszcze na ekranie w głównej roli, to nie ulega wątpliwości, że Eastwood jako postać, jako ikona, która utrwaliła się w powszechnej świadomości - został ostatecznie uśmiercony. I dlatego film ten, mimo wytykanych mu naiwności, tak bardzo nas porusza: żegnając nas ze starym dobrym ekranowym znajomym, wskrzesza raz jeszcze pewien zamknięty rozdział historii kina.

Eastwood występuje tutaj w całej swej okazałości, co oznacza, że w postaci Walta Kowalskiego koncentrują się cechy jego dotychczasowych wcieleń aktorskich. Ma on w sobie brutalność kowboja, mizantropię Brudnego Harry'ego i pali papierosy w podobny sposób, jak Bezimienny z "dolarowej trylogii" palił cygara. Pluje krwią jak bohater Honkytonk Man i, podobnie jak William Munny z Bez przebaczenia, jest ascetycznym wdowcem o mrocznej przeszłości.

Dramat polega na tym, że ten skondensowany mit rodem z westernu i filmu sensacyjnego został wrzucony do prawdziwego życia, w realia typowego amerykańskiego przedmieścia. Bohater, jak to w prawdziwym życiu bywa, nie jest już nieśmiertelny. Kulminacyjna scena Gran Torino jest momentem pełnym napięcia nie tylko z tego powodu, że została wyreżyserowana jak zwykle perfekcyjnie, w najlepszym westernowym stylu, a Eastwood raz jeszcze, jak to czynił wiele razy, stanął w niej sam jeden naprzeciw bandy zbirów. Przede wszystkim mit, ta umiłowana przez nas konwencja filmowa, wchodzi tu w kolizję z prawami realizmu. Znajomość tej konwencji każe nam wyczekiwać owej decydującej chwili, w której Clint wyciągnie z kabury rewolwer i kilkoma błyskawicznymi strzałami położy przeciwników jednego po drugim - tak jak to robił przedtem w wielu filmach. A jednocześnie czujemy, że podobnie kowbojskie rozwiązanie nie przystaje do szarej codzienności, w której tak mocno jest ten film osadzony. Napięcie tej sceny jest wysokie bowiem wysoka jest stawka pojedynku: to nie Clint mierzy się z bandytami ale kino z życiem, pragniemy więc aby to pierwsze zwyciężyło...

Gdzie umieścić Gran Torino? Historia kina zna przynajmniej dwa bardzo podobne filmy: Światła rampy (1952) Chaplina i Targets (1968) Bogdanovicha. Oba zasłynęły jako pola starcia mitu z prawami rzeczywistości. Bohater Chaplina, zapomniany i wykolejony komik, postanawia dać ostatni w swoim życiu występ estradowy. W Targets stary odtwórca ról monstrów w horrorach (w tej roli legendarny Boris Karloff) dobrowolnie odchodzi na emeryturę mając świadomość, że potworna rzeczywistość końca lat sześćdziesiątych skutecznie nokautuje klasyczne filmowe monstra. Filmy te nie są wolne od ekshibicjonizmu, tak jak nie jest od niego wolny Gran Torino. Ale wynika on z nastawienia aktora, że to już ostatni raz, i dlatego należy zdjąć wszystkie swoje maski, odsłonić prawdziwe oblicze. Chaplin, Karloff, a także Eastwood grają w tych filmach samych siebie: starego komika, aktora z horrorów i twardego staruszka z zasadami, którego młodość przypadła na czasy przełomu lat 50. i 60. Wszyscy noszą w sercach ideały z czasów ich młodości i w pożegnalnym show odchodzą przekazując pałeczkę młodemu pokoleniu.

Charles Chaplin w Światłach rampy

Eastwood demitologizował swój wizerunek niezniszczalnego twardziela stopniowo i powoli. W Bez przebaczenia był skruszonym mordercą, który uganiał się w zagrodzie za świniami. W Co się wydarzyło w Madison Country był już romantycznym kochankiem o czułym sercu, nie mającym nic wspólnego z zimnokrwistym mizantropem z poprzednich filmów. W Na linii ognia i Za wszelką cenę na jego kamiennej dotąd twarzy pojawiały się łzy. Ostatecznie zawsze jednak zwyciężał mit.

W Gran Torino powraca do swojego tradycyjnego emploi i konfrontuje go nie tylko z szarym światem bez wartości ale przede wszystkim z własną starością. I choć może nie należy ten film do najlepszych dokonań reżyserskich Eastwooda - daleko mu na przykład do Bez przebaczenia, Doskonałego świata czy Za wszelką cenę - jest zapewne szczytowym jego osiągnięciem aktorskim. To właśnie w jego grze, bardziej niż w cokolwiek sentymentalnym wątku wprowadzania w męskość nastoletniego Thao - w kalejdoskopie sprawdzonych gestów, które ograniczenia wieku pozbawiają dawnej ekranowej gracji, w dzielnym maskowaniu oznak niedołęstwa, które z trudem, ale jednak, przebijają się przez wizerunek nieprzejednanego kowboja (czy może wizerunek przebija przez nie?) - zawiera się wielkość filmu. Cała otoczka fabularna, wraz z zarysowanym tłem społecznym - a więc to, co w filmie określa się jako "życie" - okazuje się summa summarum jedynie kliszą służącą wyeksponowaniu psychofizjologicznego konfliktu, który toczy się w grze Eastwooda. Konflikt ten został oddany na ekranie dzięki wybitnej umiejętności patrzenia - w tym wypadku na siebie samego - co sprawia, że jego natura jest za wszech miar filmowa. Zatem kino znów zwyciężyło, nawet jeśli obiektywizm rejestracji, nie pozwalający ukryć symptomów rozkładu, pogrzebał jeden z jego najpiękniejszych mitów.

Pinokio po polsku

2010-07-14T10:50:00.000-07:00

Wszyscy znamy bajkę o Pinokiu. Nawet jeśli nie dane nam było czytać wspaniałej sowizdrzalskiej książki Collodiego jest wysoce prawdopodobne, że widzieliśmy przynajmniej prześliczny film Disneya na jej podstawie. W obu wersjach jest to przypowieść o synu marnotrawnym, który goniąc za pokusami przysparza wielu zmartwień swojemu biednemu ojcu. Z jedną różnicą. U Disneya Pinokio to tabula rasa: słodkie ale głupiutkie dziecko, naiwnie dające wodzić się za nosek różnym niegodziwcom, i problem polega na tym, żeby tę czystą tabliczkę zapisać dobrą treścią zamiast złej. W literackim pierwowzorze natomiast jest on szkaradnym pajacem o mentalności dzisiejszego gimnazjalisty, zdeprawowanym już od chwili narodzin i resocjalizującym się drogą wielu bolesnych doświadczeń. Pamiętamy szczęśliwy finał, gdy syn-obieżyświat wraca ostatecznie do swego rodzica, a dobra wróżka w nagrodę zamienia go w prawdziwego chłopca.

Ballada o Januszku (1987) Henryka Bielskiego, jeden z najlepszych seriali telewizyjnych, przynosi odmienny wariant tej opowieści. Bez dobrych wróżek, baśniowych rozwiązań deus ex machina i prostych symboli, za to tak intensywnie zabarwiony życiem we wszelkich jego odcieniach - od najbardziej smętnych i przygnębiających po chwile szczęścia wybuchające jaskrawym (i zawsze nietrwałym) płomieniem - że collidiowski mit wyrodnego dziecka znajduje dzięki niemu podobne ugruntowanie we współczesności, jak, nie przyrównując, homerycka Odyseja dzięki Ulissesowi lub Złodziejom rowerów. Zamiast Gepetta jest tu Genia Smoliwąs, prosta kucharka ze stołówki zakładowej, dorabiająca sprzątaniem cudzych mieszkań, a zamiast Pinokia - jej syn Januszek, zbój i niecnota z premedytacją nadużywający bezwarunkowej matczynej miłości. Mieszkają w małej suterenie pod Warszawą, samotnie (bo mąż Geni zginął w Oświęcimiu a ona sama wstrzymuje się przed ponownym zamążpójściem bo "jeszcze mi obcy chłop dzieciaka będzie bił"), i oboje marzą o lepszym życiu. Tyle tylko, że bezwzględny i impulsywny Januszek dąży do niego na skróty i nie zawsze uczciwie, w poważaniu mając nieprzynoszący materialnych rezultatów, matczyny etos uczciwości i ciężkiej pracy. Genia, która w staraniach o zapewnienie synowi szczęścia przechodzi wielokrotnie samą siebie, w zamian otrzymuje jedynie niewdzięczność i pogardę. W oczach Januszka matka jest uosobieniem nienawistnego mozołu, od którego trzeba uciec, i nie ma on dla niej odrobiny litości. Oboje stają się ofiarami zrządzeń losu i własnych autodestrukcyjnych działań, które u syna wynikają z brutalności i skłonności do występku a u matki z doprowadzonej do patologii rodzicielskiej potrzeby dawania i wybaczania.

Najpierw była powieść Sławomira Łubińskiego. Napisana sugestywnie stylizowanym, barwnym językiem, w formie spowiedzi matki składającej relację przed kuratorem sądowym, Ballada o Januszku stała się wydawniczym bestsellerem lat osiemdziesiątych. W 1982 roku w Teatrze Telewizji wyemitowany został przejmujący monodram w reżyserii Anny Minkiewicz z Ryszardą Hanin w roli Smoliwąsowej. Premiera serialu miała natomiast miejsce w czasie, gdy polska telewizja i kino przejawiały chyba większy niż kiedykolwiek nonkonformizm w ukazywaniu najbardziej ponurych i ciernistych aspektów życia. Dziś, gdy akcja seriali rozgrywa się w świecie reklamy proszku do prania a ich problematyka dotyczy spraw tak banalnych, że wstyd wspominać - gdy szczytem spiętrzenia dramaturgicznego jest rozwleczony na dwadzieścia odcinków rozwód jakiejś Marysi i Pawła - trudno uwierzyć, że kiedyś ten gatunek wyglądał zgoła inaczej. Bohaterami polskich seriali z lat osiemdziesiątych byli ludzie, jakich nie zobaczymy w cukierkowych telenowelach: życiowi nieudacznicy (Jan Serce), złodzieje i oszuści matrymonialni (Tulipan), mordercy (piąty odcinek Dekalogu Kieślowskiego) czy właśnie ów Janusz Smoliwąs, chuligan, recydywista i bezlitosny kat własnej matki. Owszem, już wtedy pojawiały się głosy, że tego typu indywidua nie nadają się na bohaterów seriali, gdyż gatunek ten wymaga postaci pozytywnych i sytuacji budujących, umożliwiających telewidzowi spokojne spożywanie kolacji podczas emisji. Tymczasem wspomniane cykle nie stroniły od szeroko rozumianej drastyczności: psychologicznej, obyczajowej, behawioralnej. Niesławną scenę karceru z Ballady o Januszku - jedną z najbardziej okrutnych sekwencji filmowych w ogóle, w której syn torturuje matkę wpychając ją pod tapczan, depcząc po chorej nodze i ubliżając - miliony Polaków mogły zobaczyć w porze największej oglądalności i nie było zmiłowania, klepania po plecach czy choćby możliwości zmiany kanału. Ramówka polskiej telewizji lat osiemdziesiątych nie była układana z myślą o gospodyniach i wymoczkach.

Oczywiście nie tylko ze względu na drastyczność Ballada o Januszku należy do najbardziej przejmujących doświadczeń ekranowych. Stosunkowo krótką, nerwową i sprawozdawczą w formie powieść Łubińskiego scenarzysta Jerzy Janicki (Polskie drogi, Dom) przekształcił w historię prawdziwie epicką, do treści literackiego pierwowzoru dodając niektóre wątki od siebie. Przez osiem odcinków i niemal dziesięć godzin projekcji obserwujemy skutki przemian w powojennej Polsce, poznajemy ludzi ze wszystkich niemal środowisk - biedaków, policjantów, kuratorów sądowych, lekarzy, dorobkiewiczów, sanacyjnych arystokratów - i towarzyszymy cierniowej drodze Geni, która ma świadomość, że nie nadąża za przemianami, że odstaje, a mimo to dźwiga swój krzyż z podniesioną głową, skrzętnością i nieustanną gotowością do walki w obronie godności własnej i syna. Każdy najdrobniejszy epizod przynosi jakąś wartościową obserwację socjologiczną, jakąś dialogową i aktorską perłę. Choć momentami można odnieść wrażenie, że los zbyt natrętnie rzuca biednej Geni kłody pod nogi, to ogromna nośność emocjonalna serialu nie ma nic wspólnego z tabloidowym eksploatowaniem nieszczęścia ani z sentymentalizmem demonstracyjnego współczucia. Bohaterka potraktowana została z ciepłem i podkreśleniem najlepszych cech, ale bez prób tuszowania tego, co pospolite, głupie czy wręcz ordynarne. Ze zrozumieniem ale i nieukrywaną sugestią, że sama jest sobie winna. Tą samą dychotomię znać w charakterze Januszka, który choć jest jaki jest, zawsze zwraca się do niej uprzejmie per "mamusiu" ("Mamusia zauważyła, że mi ostatnio brakuje pieniędzy?") i w ogóle miewa chwile prawdziwej życzliwości.

Jest tu owa prawda o nieprzewidywalności, kapryśności, niepokorności duszy ludzkiej, która tak bardzo kojarzy się z dziełami pisarzy rosyjskich. Ze wschodnią tradycją - literacką oraz filmową - jest zresztą Ballada o Januszku trochę spowinowacona. Scena rozprawy sądowej w drugim odcinku bardzo przywodzi na myśl Matkę (1926) Pudowkina. W Genię Smoliwąs wcieliła się rosyjska aktorka Lidia Fiedosiejewa-Szukszyna, żona świetnego aktora, literata i reżysera Wasilija Szukszyna (wystąpiła m.in. w jego filmie Kalina czerwona dostępnym u nas na DVD). W wywiadach nie ukrywała, że tę kompletną i wyczerpującą kreację uważa za najistotniejszą w całej karierze: Aktorzy przeważnie mówią w wywiadach, że ich wymarzona rola, rola życia jest jeszcze przed nimi. Ja tak powiedzieć nie mogę. Nie wiem co będzie, w każdym razie rola, nad którą teraz pracuję jest dla mnie najważniejsza - może już nigdy takiej nie zagram. I nic dziwnego, bo jest to jedna z tych kreacji, które zmuszają aktora do uzewnętrznienia całej gamy swoich możliwości. Szukszyna wydobyła z postaci Geni wszystko, co się dało: słowiańską wylewność i introwertyczne skupienie, intelektualną prostotę i głęboką uczuciowość, mądrość doświadczenia i rodzicielskie zaślepienie. A jednocześnie wyrastającą ponad tragedię godność, która czyni tę nieszczęsną kobietę postacią niemal heroiczną. Jej syn Januszek to postać z założenia mniej skomplikowana, prymitywna, jakkolwiek w wykonaniu młodego Jarosława Górala obdarzona takim dwuznacznym urokiem, wewnętrzną niewinnością i nieświadomością zła, które wyrządza, że wiara matki w jego kryształowość wydaje się momentami być całkiem usprawiedliwiona emocjonalnie.

Dodatkowym walorem tej podmiejskiej tragedii jest to, że płynie ona na fali humoru: czarnego, ironicznego, wynikającego z celnej obserwacji rzeczywistości, a jednak rozładowującego smutek kolejnych kulminacji, które bez niego byłyby trudne do zniesienia.

Serial telewizyjny - ale przy tym wielkie kino, nadal aktualne i wstrząsające, chociaż w dobie konformizmu, kultu japiszoństwa i obłudnych uśmiechów niezbyt chętnie wznawiane.

Trzy epitafia na orkiestrę smyczkową

2009-12-17T13:02:00.000-08:00

Kraków to miasto mocno przereklamowane ale z kilku powodów warto je czasem odwiedzić. Jednym z nich jest istnienie świetnej orkiestry Sinfonietta Cracovia. Ten stosunkowo młody (powstał na początku lat 90.), kameralny i diabelnie muzykalny zespół daje koncerty raz w miesiącu i jest znakomitą alternatywą dla przeciętnej miejskiej orkiestry filharmonicznej. Sinfoniettę namaścił, zachwycony jej poziomem, sam Penderecki, a dyrygowały nią takie gwiazdy batuty, jak Maazel, Gergiev, Minkowski czy Antoni Wit.

O ile wobec trzech pierwszych żywię uczucia mieszane, ostatniego lubiłem zawsze: za niesłychaną precyzję i klarowność uzyskane w nagraniu V Symfonii Mahlera; za daleką od ekspresjonistycznej pstrokacizny subtelność barw orkiestrowych w Koncertach skrzypcowych Prokofiewa i mądrze kreowaną, pozbawioną przesadnej afektacji ale nie pozbawioną impetu, ekspresję brzmienia w dziełach Pendereckiego. Nie słyszałem nieudanego wykonania Wita; każde nagranie - czy będzie to dzieło z epoki późnego romantyzmu czy XX-wieczny utwór awangardowy - było strzałem w dziesiątkę i potwierdzeniem światowej (tak jest!) klasy naszego rodzimego dyrygenta. Orkiestrę pod batutą Wita cechuje zawsze brzmienie przejrzyste, takie gdzie każdy instrument i każda fraza mieni się własnym wyselekcjonowanym blaskiem; nie jest to monolityczna bryła a'la Karajan ani napuszona wata w stylu Sawallischa. Zdarzyć się przecież może, że przy podobnej trosce o autonomię i selektywność, jednym słowem - o szczegół, przepadnie gdzieś dramaturgia całości, tzw. logika wykonania. Gdy słucha się IV Symfonii Szostakowicza pod Barszojem to nie wiadomo, o co w niej właściwie chodzi, mimo że selektywnie poprowadzona radiowa orkiestra WDR odsłania wszelkie tajemnice partytury. Skupienie na detalu odwraca uwagę od całościowej konstrukcji utworu.

Nie u Wita. We wspomnianej V Symfonii Mahlera (wyd. Naxos) wyraźnie słychać szczegóły, które udało się zgubić nawet Bernsteinowi, a jednocześnie orkiestra jest tu zwartym, mocno trzymanym w ryzach organizmem. Jest to jednak wykonanie nieco chłodne; brakuje mu tej natchnionej śpiewności, pożądanej zwłaszcza w Adagietcie, którą błyszczeli Bruno Walter czy Riccardo Chailly. Owo techniczne, strukturalistyczne podejście do symfonii Mahlera (słyszalne także w VI i VIII) zmuszało mnie do postrzegania Wita jako jednego z dyrygentów, obok Bouleza czy Janowskiego, zaciekle odkurzających muzykę romantyczną z patyny uczuciowej egzaltacji, studzących ją po wcześniejszym wydobyciu z ognia (przez Karajana? Horsta Steina? Rudolfa Kempe?). Więcej natchnionej pasji słyszałem w wykonywanych przez niego nieromantycznych utworach Pendereckiego czy Lutosławskiego. A jednak, przy całym tym technicznym wykalkulowaniu, potrafił Wit po wizjonersku wręcz podkreślić dramaturgiczne znaczenie niektórych fragmentów: w żadnym innym wykonaniu Szóstej Mahlera, które słyszałem, dzwonki pasterskie nie były równie niepokojące, a chór chłopców z Ósmej - tak wydestylowany, niewinny i czysty. Do tego kremowa płynność frazy, elektryzujące kulminacje, wielkie skupienie oraz kultura wykonań, która przy dzisiejszej modzie na eksperymenty, często irracjonalne (Beethoven Rattle'a, Wagner Thielmanna), jest szczególnie cenna.

Techniczne wyrafinowanie kontrapunktowane rozbłyskami natchnienia, selektywność brzmienia i dramaturgiczny rygor, repertuar rozciągający się między rozlewnym romantyzmem a wymyślną awangardą, operowanie szeroką skalą barw bez popadania w jaskrawości, krzykliwe kontrasty i nadekspresję - te paradoksy czynią Antoniego Wita jednym z najbardziej intrygujących dyrygentów naszej epoki. I - last but not least - po polskiej stąpa on ziemi. Z Warszawy, gdzie patronuje Filharmonii Narodowej, często przyjeżdża do swojego rodzinnego Krakowa. Tak jak w miniony wtorek, gdy Sinfonietta Cracovia za jego przewodem wykonała trzy utwory napisane na orkiestrę smyczkową, wszystkie dwudziestowieczne, funeralne, tragicznie piękne: Epitafium pamięci Artura Malawskiego Pendereckiego, Metamorfozy Straussa i Verklärte Nacht Schönberga.

W tym żałobnym trio, jak w kapsułce, skupia się trzon muzycznych zainteresowań Wita: przejście od nerwowego sonoryzmu Epitafium Pendereckiego do późnoromantycznego wyrazu utworów Straussa i Schönberga. Przyznam, że wybrałem się na koncert głównie dla Metamorfoz, lecz ostatecznie Epitafium i Verklärte Nacht wspaniale dopełniły dzieło Straussa. Zestawienie obok siebie tych trzech utworów odsłoniło ich wzajemne powinowactwo, połączyło je w swoisty tryptyk eksponujący trzy różne obrazy żalu. Żalu niejednoznacznego, bo połączonego z afirmacją, która u Pendereckiego objawia się w bruitystycznej żywiołowości orkiestry, u Straussa - w słodkim liryzmie frazy i płomiennym tutti, u Schönberga - w kojącym rozpogodzeniu w finale utworu. Stąd łatwo wydedukować, jakie było założenie emocjonalne koncertu: żałobnie, ale jednocześnie w pełnym blasku, kolorowo i podniośle.

Sinfonietta Cracovia posiada najlepsze cechy orkiestry kameralnej, mianowicie bardzo dużą elastyczność, zwrotność i klarowność brzmienia. Straussem i Schönbergiem Wit dyrygował bez batuty, kształtując rozległą romantyczną frazę kolistymi ruchami rąk; uzyskana w ten sposób płynność dźwięku, jego plastyczność, niuansowość - wygranie muzyki jakby na jednym oddechu - dowodzi klasy orkiestry, która owej czarodziejskiej koncepcji wykonania trudnych przecież utworów była w stanie sprostać, bez typowego dla wielu polskich zespołów symfonicznych grania tzw. rozlazłego, pozbawionego dyscypliny. I, co najważniejsze, ta ciągłość pozwoliła na stworzenie elektryzującego napięcia, na płynne stopniowanie, zbudowanie relacji między poszczególnymi barwami orkiestrowymi i harmonicznymi. Szczególnie w Metamorfozach udało się Witowi odsłonić "wewnętrzną tęczę" utworu, czyli ukryty za fasadą żałobnego smutku polifoniczny splot tematów wijących się niczym różnokolorowe - i stale zmieniające swoje barwy - węże; jądro radości ukryte w skorupie cierpienia, której nie potrafił prześwietlić sam Karajan. W jego wykonaniu Metamorfozy były niczym innym jak nową wersją Adagia z VII Symfonii Brucknera - czyli kamienną płytą nagrobną. Wit poszedł inną drogą, wytyczoną niegdyś przez Rudolfa Kempego: zajrzał w polifoniczną tkankę dzieła, rozświetlił ją i pokazał, że w środku bynajmniej nie leży trup, lecz kłębi się życie. Tak zinterpretowane Metamorfozy można odczytywać nie jako epitafium na rzecz narodu niemieckiego (dzieło zostało napisane w roku 1945, po zbombardowaniu Drezna przez aliantów) ale zwiastun odrodzenia. Wit okazał się jednak drapieżniejszy niż Kempe, nie zadowolił się samą zmysłowością barw i ich proporcjami, wewnętrzny ruch tematów nasycił napięciem, ryzykiem konfliktu.

A teraz mój prywatny koncert życzeń. Nie słyszałem jeszcze Wagnera pod Witem ale po wysłuchaniu wtorkowego koncertu chyba zdecyduję się sięgnąć po zarejestrowane niedawno nagranie Holendra tułacza. Z taką umiejętnością płynnego modelowania frazy, z wyczuciem dramatyzmu i dramaturgicznego operowania barwą, polski dyrygent zdaje się być idealnym kandydatem na interpretatora dzieł mistrza z Bayreuth. Cieszyłbym się niezmiernie, gdyby w przyszłości poszedł w tym właśnie kierunku i wystawił np. Tristana w Warszawie; wszak wybitnych wykonawców muzyki Wagnera wielu dziś nie ma.

Pierścień homogenizowany

2009-12-10T08:54:00.000-08:00

Pierścień Nibelunga P. Craiga Russella to przedsięwzięcie, którego śmiałość graniczy z bezczelnością: próba przełożenia na język popkultury jednego z najbogatszych artystycznie i intelektualnie, a co za tym idzie, jednego z najtrudniejszych do „ugryzienia” dzieł cywilizacji Zachodu. Oczywiście sztuka komiksu jest już, na obecnym etapie rozwoju, gotowa na podejmowanie odważnych eksperymentów. Russell jednak porwał się z motyką na Słońce. A przecież jego komiks nie jest nieudany – jest szlachetny, zrodzony z autentycznej pasji i miłości do muzyki (oprócz Pierścienia Russell zaadaptował także Parsifala Wagnera, Czarodziejski flet Mozarta, Pelasa i Melizandę Debussy’ego, Salome Straussa, a nawet pieśni Mahlera) i pożyteczny, albowiem uchyli furtkę do bogatego świata Wagnera tym, dla których wcześniej był on niedostępny ze względu na barierę językową, niedostateczne obycie muzyczne czy po prostu brak czasu (Pierścień Nibelunga to, jakby nie patrzyć, kilkanaście godzin muzyki, której nie podobna przyswoić przy jednym czy dwóch podejściach). To jednak powoduje, że mamy tutaj, niestety, do czynienia z przykładem niezbyt chlubnego zjawiska, które nazywa się homogenizacją (lub – jak kto woli – amerykanizacją) kultury, czyli z procesem przykrawania dzieł wysublimowanych do wymagań pożeracza fast-foodów. Ten los spotyka wiele arcydzieł: Wojna i pokój sprowadzona do postaci melodramatu hollywoodzkiego (ekranizacja Vidora) lub do postaci mydlanej opery (telewizyjna adaptacja Polsatu), Moby Dick jako ilustrowany konspekt dla dzieci, Dzwonnik z Notre Damme w wersji Disneya itp. Russell z pewnością czuje i rozumie Wagnera lepiej niż macherzy od filmów rozumieją np. Tołstoja, ale to nie zmienia faktu, że jego Pierścień stylistycznie bardziej celuje w potrzeby entuzjastów komiksowej fantasy spod znaku Conana i Thorgala niż lubujących się w wycieczkach w Nieznane miłośników muzyki Wagnera.

Stworzenie jakiegoś wizualnego ekwiwalentu tej muzyki nie jest niemożliwe, ale wymagałoby podejścia na poły abstrakcyjnego, jak również do perfekcji opanowanej malarskiej techniki mieszania barw, szerokiej gradacji kolorystycznej i przestrzennej, porzucenia komiksowej sekwencyjności na rzecz wartkiego przepływu, bez przerw między kadrami – musiałaby to być forma w każdej chwili zmienna i amorficzna, najlepiej gdyby każde zdarzenie ilustrował inny rysownik. Skala muzyki Wagnera, jej nieprzerwany ruch, zmienność, nieprzewidywalność i elokwencja, sprowadzały wszelkie zabiegi sceniczne w gmachach operowych do roli ograniczonej imitacji. Sam kompozytor tępił ową siermiężną ilustracyjność, za ideał uznając scenę pogrążoną w absolutnej ciemności lub sprowadzoną – jak w teatrze antycznym – do symbolicznego minimum. To drugie życzenie zostało spełnione w Bayreuth dopiero po II wojnie światowej. Wcześniejsza, „realistyczna” tradycja wykonawcza utrwaliła stereotyp obcy zarówno idei Wagnera, jak i jego muzyce: wykonawcy w niedźwiedzich skórach i szyszakach z rogami, pangermańska oprawa sceniczna, stukilogramowe Walkirie, quasi-historyczne dekoracje z gipsu – toporność, kicz i cepelia, z którymi jeszcze dziś Wagner bywa niesłusznie kojarzony.

Otóż Russell zrobił z Pierścienia fantasy, ponieważ oparł szatę graficzną swojego komiksu właśnie na tej archeologicznej rekonstrukcji, ubierając bohaterów w kostiumy „z epoki” (ciekawe tylko jakiej, skoro opowieść Wagnera zaczyna się w momencie powstawania świata a kończy wraz z jego zagładą, w związku z czym – co genialnie uchwycił Patrice Chereau w swojej słynnej inscenizacji z 1976 roku – kompozytor serwuje nam wędrówkę przez całe epoki). Pozwala mu to z jednej strony zachować przejrzystość w ramach konwencji i odsuwa ryzyko niewygodnych pytań ze strony czytelnika „świeżego” w temacie. Ale też ogranicza mu dostęp do możliwości, jakie daje zagłębianie się w dziele na miarę Pierścienia Nibelunga. Russell opowiada kropka w kropkę tę samą historię, co Wagner, ale robi to po bożemu, przeźroczyście, ilustracyjnie – tak, jak prawa komiksu dyktują. A przecież wagnerowska tetralogia była pomyślana jako rękawica rzucona wszelkim prawom artystycznym i cywilizacyjnym i jest największym manifestem anarchizmu w dziejach sztuki! To właśnie z niej wywodzi się Ubermensch Nietzschego, tutaj też mamy już istotną część zawartości myślowej Ucieczki od wolności Fromma oraz Kultury jako źródła cierpień Freuda – ideę zrzucenia krępującego choć bezpiecznego kagańca norm społecznych i powrotu do Natury, zastąpienia sztucznych praw cywilizacji naturalnym prawem instynktu. Pewnie dlatego, między innymi, Wagner robił takie wrażenie na surrealistach, a Bernard Shaw stwierdził: "Dwa zjawiska uformowały świadomość współczesnego człowieka - Kapitał Marksa i Pierścień Nibelunga Wagnera".

Cała ta filozofia została utrwalona w fabule komiksu, ale nie w jego formie. Do muzyki Wagnera nie można przyłożyć miary, bo w swojej bezczasowości i bogactwie, w swoim braku określonego kształtu, początku i końca, sama w sobie jest dźwiękową wolnością. Komiks Russella to tylko komiks, ale – trzeba przyznać – w niektórych miejscach rysownik całkiem sprytnie naśladuje dramatyczną funkcję muzyki dla zbudowania sekwencji, szeregując kadry tak, aby odpowiadały kolejności fraz w partyturze (vide początek Walkirii i pierwsza wymiana gestów między Siegmundem i Sieglindą). Jest to jednak imitacja, która nie daje ekwiwalentu muzyki ani w sensie poetyckim ani emocjonalnym. W I akcie Walkirii Wagner jawi się jako niezrównany mistrz przekazu emocjonalnego, uczucie zakwitające między rodzeństwem Walsungów odmalowując w pełnej gamie odcieni, od nieufności, przez współczucie i czułość, aż po płomienny wybuch erotycznej ekstazy. Bohdan Pociej nazwał ten akt miłosną tragedią na miarę Romea i Julii Szekspira. U Russella ma on statyczną formę komiksowego dialogu. Albo fragment, tuż przed śmiercią Siegmunda, gdy odwiedza go we śnie Brunhilda i roztacza przed nim wizję Walhalli – nieopisanie przygnębiającego nastroju tej sceny Russell nie potrafił wtłoczyć w obrazki. Monologi bohaterów Wagnera, nasycone najsubtelniejszymi uczuciami, często wprost przybierające formę epickich poematów symfonicznych, tu sprowadzają się do tego, że postać coś mówi a jej słowa dublują kadry-retrospekcje. W Złocie Renu zabrakło czegoś, co odpowiadałoby owej symfonicznej wędrówce wzwyż, gdy muzyka stopniowo porzuca ciemne dno rzeki by wznieść się na germański Olimp, do siedziby bogów (przejście ze sceny I do II). Dzika pieśń Zygfryda przy wykuwaniu miecza – ta sama, która wojowniczych nacjonalistów niemieckich doprowadzała do szaleństwa i porywała z krzeseł – stała się z kolei zwykłym komiksowym monologiem. Nawet kwestia tzw. rysu psychologicznego postaci, z czym Wagner wyśmienicie sobie radził za pomocą choćby Sprechgesangu, została niedopracowana gdyż Russell, choć taki realista, miewa problemy z rysowaniem twarzy pod kątem odzwierciedlania stanów emocjonalnych.

Trudno zatem uznać Pierścień Nibelunga Russella za w pełni udaną adaptację tetralogii, choć komiks sam w sobie posiada samodzielność, atrakcyjną narrację i fabułę, przy której gaśnie niejedna opowieść fantasy. Wersja Egmontu jest ponadto jedynym aktualnie dostępnym - choć oczywiście okrojonym dla potrzeb komiksowej ekonomii narracji - polskim przekładem libretta Wagnera. I tu pojawia się kolejny problem. Jacek Drewnowski nie jest złym tłumaczem, ba – jego przekład Strażników Alana Moore’a dowodzi, że jest tłumaczem bardzo dobrym. Jednak w tym wypadku musiał się zmierzyć z tekstem poetyckim, będącym ewenementem w niemieckiej literaturze romantycznej – tekstem o wyjątkowej ekspresji opisu i brzmienia, tekstem gotowym na przyjęcie muzyki, który sam jest swoistą muzyką słów. Żeby próbować przełożyć to „na nasze”, trzeba by zapewne poety na miarę Staffa. Cóż, wyszło jak wyszło. Nie jest źle – wszak tekst jest zrozumiały i spójny – ale stylistycznie bliżej mu do anachronicznej polszczyzny sagi o Wiedźminie niż do romantycznego języka emocji i metafor. Zdarza się, że Drewnowski (który sam posiłkował się przekładem angielskim) gubi się w językowej enigmie Wagnera, jak np. w scenie gdy jednooki Wotan zwraca się do Zygfryda słowami: Gdy brak mi oka, patrzysz na to, które mi zostało. Powinno być: Okiem, którego mi braknie, patrzysz na to, które mi zostało (Mit dem Auge, das als andres mir fehlt, erblickst du selber das eine, das mir zum Sehen verlieb) – chodzi o to, że Zygfryd ocenia świat zgodnie z tym, co podpowiada mu instynkt – rzecz na zawsze stracona dla Wotana, prawodawcy i egzekutora praw.

A jednak komiks Russella jest niemal idealną ilustracją Pierścienia Nibelunga, siłą rzeczy lepszą niż wiele operowych inscenizacji bo korzystającym z bardziej plastycznych możliwości od tych, które posiada teatralna scena. Dlatego najlepiej go potraktować jako inscenizację po prostu: włączyć płytę z jakimś dobrym nagraniem tetralogii, np. pod batutą Keilbertha lub Soltiego, i czytać z towarzyszeniem muzyki. Wówczas słabości, o których była mowa wyżej, będzie można wziąć w nawias.

Śmierć z niewyspania

2009-12-09T08:55:00.000-08:00

Armia cieni (1969), ostatni wojenny film Jeana-Pierre'a Melville'a, zdaje się wyjaśniać, dlaczego reżyser - były żołnierz, członek francuskiego ruchu oporu i dowódca partyzancki - w pewnym momencie kariery oddał się kręceniu filmów kryminalnych, rozgrywających się w środowiskach przestępczych. Zewnętrzna przyczyna jest oczywista: fascynacja Melville'a amerykańskim kinem noir (zwłaszcza Asfaltową dżunglą Hustona) spowodowała, że twórca zapragnął przeszczepić jego mitologię na grunt francuski. W rezultacie uczynił z konwencją hollywoodzkiego kryminału to samo, co Sergio Leone z konwencją westernu: wyrwał ją z macierzystego podłoża i uszlachetnił własnym unikalnym stylem, który - historia lubi zataczać koło - zainspirował później filmowców z nowego kontynentu. Gorączka Michaela Manna to bodaj najlepszy przykład amerykańskiej inspiracji poetyką Melville'owską, chociaż jej echa pobrzmiewają nawet w filmach tak odległych gatunkowo, jak np. Poza prawem Jarmuscha. Melville, podobnie jak Leone w swoich spaghetti-westernach, wyabstrahował gatunek z pozorów realności; odrzucił hollywoodzką ekonomię narracji na rzecz formy celebracyjnej, stylizowanej, milczącej. Przy czym o ile włoski reżyser wybierał monumentalizację i malowniczy wizualny przepych, Melville'a wyróżniał orientalny minimalizm i beznamiętna dandysowska elegancja. Leone był, w sensie emocjonalnym i wizualnym, gorący; Melville wraz z rozwojem stylu stawał się coraz bardziej surowy, rafinowany i chłodny.

Wydaje się, że Armia cieni nieprzypadkowo powstała między dwoma najwybitniejszymi filmami "czarnymi" Melville'a - Samurajem (1967) i W kręgu zła (1970). Odstępstwo od ich tematyki jest jednak pozorne, gdyż w rzeczywistości Armia cieni tworzy wraz z nimi swoistą somnambuliczną trylogię, traktującą o osamotnieniu ludzi, którzy wybrali życie ponad dopuszczalnymi zasadami. Styl, który tę prawdę wyraża, w każdym z trzech filmów jest podobny. Efekt nieprzyjaznej surowości otoczenia uzyskuje Melville poprzez filmowanie pleneru zawsze pod zachmurzonym, stalowosinym niebem, charakterystycznym dla przełomu jesieni i zimy - przy czym zima, gdy już ją ukazuje, zawsze jest porą roku smutną, z niewielkimi płatami śniegu jak nowotwór pokrywającymi obumarłą ziemię - żadnych malowniczych zasp, gęstych śnieżyc, zamieci ani w ogóle nic, co pozwoliłoby wydobyć z tej pory roku ślady życia. Melville lubi pogodę deszczową, ale nie zobaczymy w jego filmach efektownych ulew w stylu Kurosawy; tutaj deszcz wnosi element melancholijnego transu, rozmazuje się na szybach samochodów, ogranicza widoczność - innymi słowy, jeszcze bardziej izoluje i dystansuje bohaterów. Pejzaż miejski jest na ogół statyczny i wyludniony, w czym bynajmniej nie przypomina tętniących ruchem asfaltowych dżungli z filmów amerykańskich. Postaci bohaterów wyróżniają się demonstracyjną elegancją, oszczędnością słów, mimiki i gestów, piętnem osamotnienia wyrytym na nieruchomych twarzach - to bardziej potomkowie Michela z Kieszonkowca Bressona niż bujnych przestępców wykreowanych w Hollywood przez Bogarta, Robinsona, Bancrofta czy Sterlinga Haydena. To ludzie za sprawą swoich wyborów wyalienowani z potocznego życia, nie zaś romantyczni życia królowie.

Podobnego uczucia wykorzenienia połączonego ze smakiem ryzyka, jakie jest udziałem przestępców z jego filmów, doświadczył reżyser w latach wojny, kiedy walczył w ruchu oporu. Konspiracyjny pseudonim "Melville" - skutek zachwytu nad powieścią Moby Dick - z czasem zastąpił mu prawdziwe nazwisko (Grumbach), a wojenna trauma napiętnowała go na resztę życia. Wtedy też nabawił się bezsenności, którą niekiedy próbowano wyjaśniać transowy, lunatyczny charakter jego dzieł, oraz ów panujący w nich nieustannie trupi półmrok. Armia cieni stanowi więc powrót do źródła, do wydarzeń, które ukształtowały tożsamość Melville'a jako człowieka i filmowca - o czym mówi już zacytowany w czołówce filmu fragment z Courteline'a: Nieszczęśliwe wspomnienia, witajcie gdyż jesteście mą utraconą młodością.

Bohaterami Armii cieni są członkowie Resistance, prowadzący podziemną walkę z okupantem na przełomie 1943 i 1944 roku. Nie ma tu jednak typowej dla opowieści o Ruchu Oporu gloryfikacji postaci i działań wojennych, a heroiczny wymiar walki zatraca się a to w poczuciu jej bezcelowości, a to w paranoicznym lęku przed zdradą towarzyszy. Wzajemna podejrzliwość praktycznie przekreśla możliwość zaistnienia przyjaźni między współbojownikami, gdyż nigdy nie wiadomo, kiedy któregoś z przyjaciół będzie trzeba zlikwidować. W sumie samotność bohaterów Melville'a jest w tym filmie wyolbrzymiona do sześcianu: ich wrogiem jest nie tylko okupant; brak im również oparcia w upokorzonym, splamionym kolaboracją narodzie. Żyją z dnia na dzień, w ukryciu; przemykają ulicami szarzy i niepozorni, jak tytułowe cienie. Są zarówno na marginesie społeczeństwa jak i ponad społeczeństwem. Upodabnia ich to do kryminalistów z Samuraja i W kręgu zła, ale są od nich jeszcze bardziej tragiczni, gdyż nie mogą poszczycić się równie konkretną, hedonistyczną motywacją dla swoich działań. Honor Francji, o który walczą, nawet dla nich jest wartością abstrakcyjną, a świadomość, że narodowi niezbyt na honorze zależy, zmusza ich do szukania alternatywnych uzasadnień walki, typu: "gdy wygramy, Francuzi będą mogli obejrzeć Przeminęło z wiatrem" (jako, że okupant zakazał wyświetlania amerykańskich filmów). Lecz nawet to nie pomaga, gdyż ze swymi pasywnymi rodakami żołnierze z Armii cieni nie czują już żadnej więzi.

Zginą oczywiście wszyscy - bo taki jest los bohaterów filmów Melville'a - ale gorycz straty jest w tym wypadku osłabiana poczuciem, że chodzi o dezaktywację zużytych automatów. W odróżnieniu od Jeffa Costello z Samuraja czy Coreya z W kręgu zła, bohaterowie Armii cieni nie są za sprawą swej samotności ludźmi wolnymi. Ich czyny są mechaniczne i uzależnione od rozkazów góry; reakcje powodowane lękiem i niepewnością jutra; sylwetki statyczne, sztywne, o ciężkich zmęczonych twarzach i machinalnych ruchach ograniczanych przez grube zimowe palta.

Formalny minimalizm Melville'a, niezależnie czy uznamy go za pochodną fascynacji dalekowschodnią ascezą czy za swoisty ekwiwalent "moralnej próżni" z tragedii antycznej, mówi przede wszystkim o samotności człowieka żyjącego w świecie pogrążonym we śnie - samotności czuwającego wśród śpiących. Niemiecki oficer von Ebrennac z Milczenia morza bezskutecznie próbował przebudzić ze snu swoich francuskich gospodarzy, a bohaterowie Armii cieni są czuwającymi synami uśpionego narodu. Czuwającymi jednak coraz słabiej i nieuchronnie popadającymi w narkolepsję. Ten tragizm sprzeciwu wobec praw natury jest tematem ulubionej powieści reżysera, czyli Moby Dicka. U Melville'a-pisarza ową naturalną konieczność, koniec końców zabijającą indywidualistów, symbolizuje biały wieloryb, u Melville'a-filmowca - letargiczny charakter świata, w którym żyją bohaterowie.

Sztuka kompromisu czy sztuka protestu?

2009-11-23T08:38:00.000-08:00

- Znalazłem już - powiedział. - To być nie może.

- Co, Adrianie, być nie może?

- To co dobre i szlachetne - odparł - to, co nazywa się ludzkim, mimo że dobre jest i szlachetne. To, o co ludzie walczyli, w imię czego szturmowali bastylie, to, co z uniesieniem zapowiadali natchnieni duchem, to być nie może. To zostanie odebrane. Ja to odbiorę.

- Nie całkiem cię rozumiem, mój drogi. Co chcesz odebrać?

- Dziewiątą symfonię - odparł. A potem już nic, choć dalej czekałem.

T. Mann, Doktor Faustus

W filmie Istvana Szabo Sztuka wyboru (Taking Sides - 2001), opartym na sztuce Ronalda Harwooda, amerykański major Steve Arnold (Harvey Keitel) pastwi się psychicznie nad Wilhelmem Furtwanglerem (Stellan Skarsgard) za to, że ów, zamiast wyemigrować z Niemiec po dojściu Hitlera do władzy zdecydował się pozostać w kraju, na stanowisku dyrektora Filharmonii Berlińskiej, gdzie do końca wojny cieszył się haniebną funkcją czołowego dyrygenta Trzeciej Rzeszy. Sztuka Harwooda i film Szabo rozgrzebują ciągnącą się od przeszło pół wieku dyskusję nad moralnością Furtwanglera: czy dobrze zrobił, że został, czy źle zrobił? Czy miał prawo grać koncerty dla nazistów, gdy w tym samym czasie funkcjonowały obozy i toczył się Drang nach Osten, czy nie miał prawa? Czy był szlachetnym humanistą, o ideałach ukształtowanych w oparciu o kulturę klasyczną, czy interesownym konformistą, skłonnym ukorzyć się przed każdą, nawet najgorszą władzą, aby zapewnić sobie prestiż? Argumenty padają te same, co zwykle. Że owszem, był czołowym dyrygentem Rzeszy, ale przecież jak mógł tak pomagał muzykom pochodzenia żydowskiego, i nawet w 1934 roku wystąpił w obronie kompozytora Paula Hindemitha. Że wprawdzie poprowadził w urodziny Hitlera IX Symfonię Beethovena, ale na koncercie odmówił zasalutowania przed fuhrerem wykręcając się trzymaną w dłoni batutą. Że oczywiście, został w kraju, grał dla złych ludzi, ale to dlatego, że był naiwny i wierzył, że muzyka może ich odmienić. Major-Keitel bombarduje Furtwanglera-Skarsgarda swoimi zarzutami, ten próbuje kontrargumentować, i na koniec rozchodzą się bez rozstrzygnięcia, za to z doczepionymi przez twórców już na starcie etykietkami: pierwszy jako pospolity ignorant z Nowego Świata, drugi jako naiwny dyzio-marzyciel, z głową zatopioną w oparach wielkiej sztuki i ślepy na to, co się dookoła niego dzieje. I tyle w temacie. Ani od Harwooda, ani tym bardziej od Szabo nie dowiadujemy się niczego ponadto, co i tak wiadomo było od kilkudziesięciu lat.

Co gorsza, ten wizerunek Furtwanglera jako idealistycznego głupca jest w dużej mierze wytworem jego obrońców, którzy - nie myśląc, by zanurzyć się głębiej w poszukiwaniu odpowiedzi - postanowili usprawiedliwiać jego wybór rzekomym infantylizmem, oderwaniem od rzeczywistości czy nawet słabością charakteru (ten ostatni pomysł podsuwa nam m.in. Jerzy Waldorf w książce Diabły i anioły). Harwood, a za nim Szabo, po prostu te bzdury przejęli, powtórzyli, i nie zrobili ani kroku dalej. Odezwała się tu więc tendencja typowa dla złych filmów o artystach. Polega ona na sprowadzaniu geniusza do poziomu pospólstwa poprzez wyolbrzymianie jego ludzkich słabości i przywar, a jednocześnie na całkowitym ignorowaniu problemu jego sztuki. W rezultacie dowiadujemy się z filmu takich smaczków, jak to, że Furtwangler był babiarzem i miał nieślubne dzieci, zaś ani słowa nie słyszymy na temat jego sztuki dyrygenckiej, kompozytorskiej, czy w ogóle na temat jego pojmowania muzyki. A są to przecież zagadnienia kluczowe, które należy brać pod uwagę jeśli mamy zamiar artystę oceniać moralnie czy z czegokolwiek rozliczać.

Jedna i druga strona tego laickiego konfliktu wychodzi od założenia, że Furtwangler zostając w Niemczech popełnił grzech. Grał dla nazistów - znaczy, że postępował źle, więc dalej można go najwyżej potępiać, albo z owego diabelskiego paktu próbować usprawiedliwić. To myślenie automatycznie stawia Furtwanglera-artystę w pozycji dyrygenta, którego rola ograniczała się po prostu do wiernego odtwarzania zapisanej wcześniej muzyki, czyli takiego, który ot po prostu cieszył uszy Hitlera i jego popleczników wzniosłą muzyką Beethovena, Brahmsa, Wagnera czy Brucknera, bo tego od niego oczekiwano. Tymczasem każdy, kto kiedykolwiek zetknął się z wykonaniami wielkiego Furta, wie że tak nie było.

Herbert Haffner w swojej książce o Furtwanglerze zastosował podział na dwie wielkie szkoły dyrygenckie, mające swoje źródło w XIX stuleciu, gdy rozwój muzyki symfonicznej pociągnął za sobą także ewolucję sztuki batuty. Pierwsza linia, obiektywna, prowadząca od Meyerbera i Mendellsohna, przez Toscaniniego, Karajana, Szella, Reinera, aż do Muttiego i Gardinera, to tradycja żelaznej precyzji wykonawczej, zakładająca możliwie największą wierność wobec tekstu partytury. Drugą linię opracował Wagner na potrzeby swoich dramatów muzycznych, a jej kontynuatorami byli von Bullow, Furtwangler, a w drugiej połowie XX wieku - choćby Sergiu Celibidache, Karl Bohm i Carlos Kleiber. Jest to tradycja subiektywna, dionizyjska, której kluczowym zagadnieniem jest "interpretacja".

Furtwangler jak nikt inny jest utożsamiany właśnie z tą tradycją. Muzyka pod jego batutą była zawsze czymś dużo więcej niż tylko odegranym z partytury konkretnym utworem i zawierała subiektywny ukryty przekaz, który nie zawsze był czytelny dla słuchaczy. I właśnie ten ukryty sens stanowi sedno naszego problemu: wojenne nagrania Furtwanglera są drapieżnym oskarżeniem i istną bombą zegarową, zwiastującą klęskę swoim docelowym audytorom. Pod płaszczem koncertowej pompy, za fasadą dionizyjskiego piękna brzmienia, czai się zawsze coś niepokojącego.

Dlaczego Furtwangler został w kraju, gdy rozpościerała się nad nim noc hitleryzmu? Na to pytanie odpowiedzi udzielił on sam: był artystą niemieckim i czuł, że w dobie dziejowego zbydlęcenia jego kraj potrzebuje tej ostatniej ostoi humanizmu, jaką była wielka muzyka. Ale czy orędownikom nowego, zdeformowanego systemu należała się ona wraz z ładunkiem swoich pierwotnych, szlachetnych treści? Czy może raczej w postaci zdeformowanej?

Za główne przewinienie Furtwanglera z czasów jego wojennej działalności uważa się - również u Harwooda i Szabo - słynne wykonanie IX Symfonii Beethovena z okazji urodzin Hitlera w kwietniu 1942 roku. Krytycy dyrygenta są zdania, że świadomie poszedł on na kompromis, żeby zaszczyt poprowadzenia koncertu nie przypadł w udziale znienawidzonemu konkurentowi - młodemu geniuszowi dyrygentury, Herbertowi von Karajanowi. Obrońcy natomiast zwracają uwagę na takie detale, jak to, że Furtwangler nie zasalutował wtedy wodzowi, że na jednym z wcześniejszych koncertów z 4 kwietnia po podaniu dłoni Goebbelsowi wytarł ją w chustkę itp. Tymczasem odpowiedź tkwi nie gdzie indziej, jak w samej interpretacji symfonii.

Nagrane na płytach wykonanie pochodzi z marca 1942 roku. Zupełnie inne niż późniejsze bayreuckie nagranie z roku 1951, które będzie zgodne z prometejskim przesłaniem Beethovena, jest wojenne wykonanie IX Symfonii najbardziej szokującym ze wszystkich kiedykolwiek zarejestrowanych. Każda fraza przesycona jest freneryczną wściekłością, znajdującą upust w brutalnych rozładowaniach. To nie jest humanistyczny, obiecujący wyzwolenie Beethoven, lecz boski gniew zwiastujący potop.

Zacznijmy od początku, czyli od Allegro ma non troppo. Nigdy później złowrogie siły entropii nie zostały doprowadzone do takiego rozbestwienia. Szybkie skojarzenie: Tren Pendereckiego. Smyczki wyzwalają prawdziwy ogień, a brutalne uderzenia w kotły są jak rozbijające się o ziemię meteoryty. Słychać w tej muzyce odgłos spadających bomb i rozlatujące się budynki; słychać jak świat zamienia się w gruzowisko.

Molto vivace, które w zamierzeniu Beethovena miało być radosną odsieczą, pod Furtwanglerem staje się dopełnieniem pogromu: ruiny zostają zasypane kawałkami płynnej i skamieniałej lawy.

Rozwijane z wolna Adagio w pewnej chwili przestaje być żarliwą modlitwą a staje się histerycznym lamentem. Nad głównym tematem, snutym przez instrumenty dęte, unosi się wykreowana przez wysokie rejestry smyczków ognista łuna.

Jednak najbardziej wstrząsające wrażenie sprawia finał. Oda do radości nie jest już Odą do radości, utraciła swoją bezpośrednią niewinność, stając się obłędnym krzykiem bólu i gniewu, ślepym galopem zderzających się dusz pędzących na zatracenie.

Nie, Furtwangler tym wykonaniem na pewno nie podarował Hitlerowi IX Symfonii w prezencie. On ją odebrał. Wiedząc, że wyznawcy zła nie zasługują na to, "co dobre i szlachetne", dokonał czynu równego Leverkuhnowi z powieści Thomasa Manna Doktor Faustus: poprzez negację treści Beethovenowskiego arcydzieła, poprzez zniekształcenie jego formy - ukrył je przed światem do lepszych czasów.

Dusza McTeague'a

2009-11-19T03:29:00.000-08:00

Na tle innych ważnych dzieł kina niemego, które za sprawą rynku DVD i kinowych retrospekcji przeżywają ostatnimi laty renesans popularności (dotyczy do zwłaszcza niemieckiego ekspresjonizmu, ale również Chaplina czy klasyki radzieckiej), Chciwość (1924) Ericha von Stroheima popadła jakby w zapomnienie. Mało się o tym filmie ostatnio pisze, a brak wydania DVD jest poważną luką, którą kinomanowi trudno przeboleć. Mimo to macherzy z TCM nie palą się Chciwości wydać, chociaż dysponują zrekonstruowaną przez siebie, 240-minutową wersją dzieła, w którą wmontowane zostały nieruchome fotosy, streszczające usunięte przez producenta sceny.

Bo - co jeszcze trudniej przeboleć, ale na co niestety nikt już nie ma wpływu - Chciwość to jeden z najtragiczniejszych w dziejach kina przykładów zderzenia niepohamowanej inwencji twórczej z małodusznością kierownictwa produkcyjnego (inne znamienne przykłady to Idiota Kurosawy, Łąki bieżyńskie Eisensteina czy Na srebrnym globie Żuławskiego). Stroheim realizował film przez ponad dwa lata, a jego dbałość o realizm przeszła do legendy. Ani jedna scena nie została nakręcona w atelier czy na terenie wytwórni, lecz wyłącznie we wnętrzach prawdziwych domów, na autentycznej kalifornijskiej ulicy i w autentycznej kopalni, finał zaś kręcono w kalifornijskiej Dolinie Śmierci, gdzie temperatura sięgała 50 stopni Celcjusza. Tak powstawała wywiedziona z powieści Franka Norrisa "McTeague", dziesięciogodzinna panorama społeczno-psychologiczna - studium biedy i moralnej degeneracji w pogoni za pieniądzem. Niestety, w tamtych czasach wprowadzenie na ekrany filmu podobnych rozmiarów wiązało się z olbrzymim ryzykiem, którego świeżo upieczona spółka Metro-Goldwyn-Mayer nie odważyła się podjąć. Chciwość była skracana czterokrotnie, aż w końcu, w styczniu roku 1925, wypuszczono na ekrany kin drastycznie okrojoną, niewiele ponad dwugodzinną wersję. Geniusz Stroheima nie dał się jednak stłamsić, gdyż nawet w tym kadłubkowatym kształcie jest Chciwość kompletnym arcydziełem, o potencjale przerastającym wszystko, co wydało kino tamtej epoki.

Akcja filmu rozpoczyna się w roku 1908, a rozgrywa się w Kaliforni, w środowisku ubogich emigrantów niemieckich. Główny bohater, górnik McTeague, rezygnuje z pracy w kopalni, by otworzyć nielegalny gabinet dentystyczny. Jedną z jego pierwszych pacjentek jest dziewczyna imieniem Trina. Zakochany McTeague poślubia ją, dopełnieniem szczęścia zdaje się być fakt, że Trina w dniu ślubu wygrywa na loterii 5000 dolarów. Jest to jednak tak naprawdę początek nieszczęścia. Zazdrosny przyjaciel, Marcus Schouler, donosi na McTeague i jego gabinet dentystyczny zostaje zamknięty. Pozbawionej źródła dochodu młodej parze musi teraz wystarczyć owe wygrane 5000, jednak Trina bynajmniej nie zamierza dzielić się pieniędzmi z mężem. Sielanka zamienia się w bolesny konflikt podsycany wzajemną podejrzliwością, nienawiścią i frustracją, potęgowaną jeszcze przez wzajemne seksualne niedopełnienie pary. McTeague stacza się po równi pochyłej, wprost do popełnienia podwójnej zbrodni i samozagłady.

Oglądana dzisiaj, Chciwość zdumiewa zarówno aktualnością treści jak i mistrzowskim uchwyceniem psychologicznej prawdy. Lecz nad tym wszystkim dominuje coś jeszcze innego: wrażenie swoistej "bezczasowości" dzieła Stroheima. W tym sensie, że nie ma w tym filmie nic anachronicznego ani też prowokacyjnie nowatorskiego. Jest to dzieło dojrzałe w najgłębszym tego słowa znaczeniu: w czasach, gdy sztuka filmowa była w powijakach, znacząc swój błyskawiczny rozwój fenomenalnymi, ale przy tym krzykliwymi w swojej odkrywczości arcydziełami (w tym samym, 1924 roku, powstają m.in. Portier z hotelu Atlantic Murnaua i Strajk Eisensteina), Stroheim stworzył film, w którym wykorzystał mądrze te możliwości kina, które wtedy jeszcze wydawały się nieodkryte. Chciwość sprawia wrażenie, jakby jej twórca wchłonął i przetrawił na swój sposób nie tylko tylko to, co było przed nim - np. odkrycia narracyjne Griffitha, ale także wszystko, co przyszło po nim: sztukę przekazywania myśli kamerą; skojarzeniowy montaż Eisensteina i Dowżenki; wellesowską inscenizację w głąb i metaforykę drugiego planu; włoski neorealizm; surrealizm Bunuela i jego brutalne szyderstwo z wartości mieszczańskich; eksplozję zwierzęcych odruchów w ludzkich zachowaniach i dramaturgiczne skrajności z Kurosawy; przejmująco realistyczne aktorstwo, którego próżno szukać u Griffitha, a które partycypuje nie tylko Matkę Pudowkina i Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera, ale również całą długą tradycję „Actors Studio”. A przy tym wszystkim Stroheim nie stawia siebie w pozycji nowatora. Nie szafuje nowością ani techniką, nie stosuje wszystkich tych wynalazków jakby były czymś nadzwyczajnym i dopiero odkrytym. Po prostu robi z nich użytek, jakby istniały na długo przed nim a korzystanie z nich było czymś prostym i naturalnym. U progu lat dwudziestych tworzy film, który jest jakby sumą całej nadchodzącej kinematografii; film odznaczający się dojrzałością i pełnią na miarę Sobowtóra Kurosawy czy Dawno temu w Ameryce Leone – owych artystycznych testamentów, stanowiących przecież sumę kinematografii odchodzącej w przeszłość. Nic z tej przebogatej palety środków nie wybija się ani nie funkcjonuje dla pustego efektu, wszystko zaś służy jak najbardziej sugestywnemu zobrazowaniu prawdy o niszczącej sile namiętności.

Z czego wynika kolejny paradoks, bo przecież Chciwość powstała – jak ładnie wyraził się Aleksander Jackiewicz w kontekście Złamanej lilii (1919) Griffitha – „u narodzin duszy ludzkiej na ekranie”. Tymczasem równie dobrze mogłaby powstać u jej kresu, w dobie znaczonego postmodernizmem kryzysu wartości. Drobiazgowość obserwacji psychologicznej w filmie Stroheima, cały ten behawioryzm, bardzo przypomina to, co możemy dziś zobaczyć w filmach Michaela Haneke. Z tą różnicą, że bohaterowie Stroheima nie są tylko owadami obserwowanymi pod lupą, lecz ludźmi, których psychika znajduje się w nieustannym ruchu ewolucyjnym: nim pokaże duchowe spustoszenia, Stroheim wpierw cierpliwie analizuje ich przyczyny. Bo względnie łatwo jest zainscenizować degrengoladę, o wiele trudniej odtworzyć, krok po kroku, logikę jej narodzin. Tam, gdzie kino określane w przyszłości jako „psychologiczne” stawiać będzie na statyczność i kameralność, zmieniając ekran w ciasny gabinet psychoterapeutyczny (Bergman, Kieślowski, Haneke, von Tier etc.), Stroheim wybiera rozległą epickość dla drobiazgowego zobrazowania procesu narastania, nawarstwiania się, kumulacji i eksplozji zła. Robi to bez najdrobniejszych przerysowań psychologicznych czy sytuacyjnych uproszczeń. Mimo drastycznych skrótów dokonanych przez producenta, Chciwość rozwija się z logiką, której nie sposób podważyć. Przypomina to sposób, w jaki prowadził orkiestrę legendarny Wilhelm Furtwangler: liczy się nie wyartykułowanie tematu, ale to co go poprzedza, sam proces stawania się. Jeśli bowiem kulminacja ma charakter apokaliptyczny, to dążenie do kulminacji powinno już tę apokalipsę zwiastować, być przesycone jej symptomami.

A Stroheim uwielbia ukazywać symptomy. Akcentować gwałtowne eksplozje namiętności, kontrapunktować realistyczną konwencję opowieści złowróżbnymi metaforami wizualnymi. Konflikt między realizmem a metaforą przekłada się na dialektykę namiętności i śmierci – jedno bez drugiego nie może się obyć, bowiem zagłada, do której zmierzają bohaterowie, karmi się ich emocjami. Emocje przynależą do sfery życia, więc do realistycznej tkanki filmu; odkrywa je bowiem w potencjale postaci, w ich zachowaniach, uważnie patrząca kamera Stroheima. Wypatruje ich w instynktownej, dziecięcej wrażliwości McTeague’a, która objawia się w jego dobroci dla zwierząt, ale też utrudnia mu panowanie nad zmysłami i popycha do niekontrolowanych aktów przemocy. Eskalacja popędu płciowego podczas pierwszego spotkania z Triną, gdy ona – jako pacjentka – uśpiona tkwi w fotelu dentystycznym McTeague’a, a on ślini się, dyszy i rwie włosy z głowy, rozpaczliwie broniąc sobie zdobycia jej gwałtem – tu jeszcze moralność pokonuje instynkt, ale właśnie w tej scenie po raz pierwszy poznajemy ukrytą w bohaterze bestię. Trina, na początku ucieleśnienie łabędziej delikatności w rodzaju Lillian Gish, od sceny nocy poślubnej zaczyna podlegać fizycznym i psychicznym przeobrażeniom: uduchowione dziewczę zamienia się w pałąkowatą żylastą jędzę w czarnym szlafroku, nienawidzącą z chciwości i naznaczoną widmem śmierci. Namaszczenie, z jakim odruchowo gładzi swoje dłonie, może być behawioralnym symptomem jej pazerności, ale może też przywodzić na myśl Lady Makbet obsesyjnie wycierającą ręce z krwi. Moralnie zresztą niczym się od niej nie różni: tak samo deprawuje swojego męża. Tylko stawka jest inna niż u Szekspira, finał pozostaje równie tragiczny.

Śmierć, zanim w końcu zostanie zadana, jest przez cały czas obecna w podskórnej, metaforycznej tkance Chciwości. W stylizacji Triny na pałąkowatą kostuchę. W obrazie konduktu pogrzebowego kroczącego za oknem podczas ślubu tragicznej pary. Śmierć to kot dybiący na życie uwięzionego w klatce kanarka i świńskie głowy spożywane przez gości w surrealistycznej sekwencji uczty weselnej. To powracający jak refren obraz szponiastych dłoni zanurzających się lubieżnie w stertach złota. A miejscem kulminacji dramatu jest Dolina Śmierci: to tutaj McTeague kończy żywot, przykuty kajdankami do zwłok Schoulera. W ostatnim geście wypuszcza kanarka z klatki; wycieńczony ptak upada na ziemię. Nawet kamera filmowa, która od początku miała dla bohaterów tyle zrozumienia, nie zamierza oglądać tej smutnej klęski i coraz bardziej oddala się od konającego McTeague’a, jakby chciała przekornie wyprzeć całe swoje współczucie: „to tylko owad w stercie piasku”.

Ten drastyczny spadek temperatury emocjonalnej w ostatnim obrazie Chciwości przywodzi na myśl gwałtowny przeskok od gorącego humanizmu Dreyera do bezdusznej analityczności dogmy, gdzie człowiek istotnie jest już tylko owadem pod lupą. Ale ta "utrata duszy" pod koniec jest też logiczną konkluzją całej tej historii. Jak najprościej streścić ten film? McTeague, człowiek pierwotny, wręcz jaskiniowiec (grubo ciosany górnik z początku filmu) zyskuje duszę (znajduje sens życia, miłość i cywilizuje się), po czym ją traci za sprawą dekadencji, w którą popada. Czyż nie zamyka się w tej opowieści metafizyczna historia kina, od jej zarania po dzień dzisiejszy?